李建軍根據布爾加科夫同名小說改編的戲劇《大師和瑪格麗特》（2022）。 （塔蘇/圖）

標注150分鐘的戲，無中場休息，從晚上七點直演到十點。燈光亮起，舞臺上殘留著恣意狂歡與破壞后的痕跡——被摔碎的白菜與散落的紙片鋪滿地面，穿著病號服的人偶與幾張椅子橫七豎八地躺倒其間。踏著戲中舞曲的節拍，19位演員來到臺前謝幕。

(資料圖片)

謝幕燈光熄滅后，近三分之一的觀眾不愿離開。當發現導演李建軍站在觀眾席最后面時，觀眾們鼓動他上臺。他站上舞臺，把所有演員介紹了一遍，然后說謝謝。

2022年12月2日，由李建軍執導、新青年劇團呈現的新作《大師和瑪格麗特》，在第九屆烏鎮戲劇節上首演。受疫情影響，從北京到桐鄉后，劇團隔離了幾天，排練時間十分緊張，首演前30分鐘才完成了最后的彩排。

2月，在變幻不定的生活里，李建軍重讀這部大學時讀過的文學經典，下決心要以此做一部戲。自問想給今天的中國觀眾帶去什么，最終，他擷取了“愛與勇氣”作為該劇的內核。“那個愛不是劇情中兩個人的愛情，是一種更深的愛，好像是能支撐人活下去的、尋找生命意義的一個很重要的支點。”他對南方周末記者說。

蘇聯作家米哈伊爾·布爾加科夫的同名小說是一部結構復雜的巨著，全書由神話、現實生活和歷史三個層次粘合而成。主創團隊弱化了原著里與中國觀眾距離較遠的宗教主題，將撒旦造訪莫斯科作為背景，主線聚焦于大師和瑪格麗特兩人的故事——大師因寫了一部小說而惹禍，遭到莫斯科文化界的圍攻，結果進了瘋人院，他的情人瑪格麗特得到魔王沃蘭德的幫助，變成女巫復仇并解救了大師。

改編《大師和瑪格麗特》，李建軍提煉的主題是“愛與勇氣”。 （塔蘇/圖）

在《大師和瑪格麗特》的舞臺上，前臺與后臺并置，實時攝影與偽紀錄片手法貫穿其間，模糊了戲中與戲外、過去與現在的界限，戲中人和觀眾仿佛同處一個荒誕世界。

布爾加科夫給了大師和瑪格麗特一個去往彼岸的結局，而李建軍沒有，在他的改編里，這對愛人主動選擇回到了地下室。這位中國戲劇導演更關切的是，“生活在一個祛魅的、沒有宗教的世界，怎么去獲得救贖？”他給出了自己的答案，“回到阿爾巴克大街，就是要回到現實中，面對現實的困難，也要回到過去的故事中，回到連接的那段歷史。”

“環境允許你做，你才會做這樣的戲”

如今李建軍是中國獨立戲劇導演代表人物之一，距離他執導第一部戲，已經過去了十五年。十五年里，他經歷過多次創作“變法”。

李建軍。 （受訪者供圖/圖）

首先是身體劇場和經典改編。李建軍在中央戲劇學院學過七年舞臺美術設計，2007年，沒有任何導演經驗的他，揣著草場地五月藝術節給的兩千塊錢，排出了身體劇場作品《掠奪》，從舞美設計師轉型為導演。2011年，改編自魯迅同名小說的戲劇《狂人日記》演出之后，為了激勵留下來和他一起做戲的年輕同伴們，李建軍借用《新青年》雜志的名字，組建了新青年劇團。

李建軍發展出個人戲劇風格是在2013年，當時他本想做一部沒有任何戲劇沖突的“反戲劇”，后來偶然發現，參與戲劇工作坊的普通人都有故事，完全能構成精彩的劇本。他召集沒有任何表演經驗的“素人”，經過訪談、排練，請他們登上舞臺，佩戴廣播發射器，向觀眾口述各自的私人歷史，觀眾則扭動收音機調頻決定自己要聽誰的故事。這部名為《美好的一天》的戲，后來陸續制作了上海、深圳、杭州、香港等城市的不同版本，演出至今。

李建軍“素人戲劇”《美好的一天》（2020），素人演員講述自己故事時，他們座位前分別標注了各自的廣播頻率，觀眾扭到不同調頻就能聽到相應的講述。 （塔蘇/圖）

由此，李建軍找準了表達方式，他將其稱為“凡人劇場”，秉持“人人都是藝術家”的觀念，繼續采用全素人表演班底，在劇場里處理日常生活素材，為普通人賦予美學表達的權利。素人表演，逐漸成為他的作品最鮮明的“標簽”。

在創作隨后的《大眾力學》《人類簡史》等素人系列作品時，田野調查這樣的人類學工作方式貫穿其中。為創排《帶電的火花》，李建軍帶著劇團去往男主人公馬建東的老家，由于其父去成都打工，從腳手架跌落骨折，劇團也到成都做了實地采訪。因此有評價稱，李建軍的作品是一個社會劇場，表演過程是一場人類學的觀察研究。

李建軍“素人戲劇”《帶電的火花》（2020）。 （塔蘇/圖）

2021年之后，李建軍將重心轉移回經典作品的重構上，一如他在十年前做的那樣。不同的是，對于經典作品改編，他有了一套比較成熟的方法論，“第一是有沒有值得去講的，深挖出這樣的話題，告訴觀眾點什么；第二它和原著的關系是什么，有沒有找到一個合適的角度去進入”。

李建軍改編自卡夫卡同名小說的戲劇《變形記》（2021）。 （塔蘇/圖）

2021年分別在阿那亞戲劇節和烏鎮戲劇節上演的兩部作品，都明顯帶有當下的印記。《變形記》原著中擔任旅行推銷員的主角，在戲中搖身一變為當代中國的快遞員。《世界旦夕之間》改編自德國導演法斯賓德的同名電影，并未在文本劇情上做改動，而是用強烈的外在形式引發觀眾對于真實與虛擬、制造與控制的思考。

李建軍起用的演員，也變成清一色的專業演員。對于他來說，請素人登上舞臺的歷史使命已經完成，不再是一件迫切需要證明的事。而專業演員，更能適應作品的市場化和商業化要求，他如今在意的是，“演唱會可以在上萬人的體育場里，影響那么多的人。戲劇為什么不可以跟更多的人去碰撞”。李建軍告訴南方周末記者，新青年劇團作為非商業劇團，現在還做不到每年投入經費創作，必須依賴第三方的資助，未來也許會走向巡演的模式，他認為這是一條可行的路。

“戲劇是一個非常需要依賴社會資源的工作。環境允許你做，你有機會，你才會做這樣的戲。”盡管在不同戲劇形態之間轉換，李建軍認為自己在創作中本質的需要沒有改變，即便是做經典改編，觸動自己的、想表達的，仍然是一些現實的社會問題，只不過排演素人戲劇時，面對這些問題的方式更為直接，“有時候創作你會覺得被封閉了，需要走出去，去認識你的小圈子之外更多的人，去觀察他們，把自己直接地放在生活的現場里面給你一些刺激”。

“更重要的是你用什么方式去講這個事”

南方周末：你有很長一段時間舍棄了經典文本的改編，為什么后來重新拾起了這種創作方式？

李建軍：這是自然而然的，我覺得創作有一個生命的演進。我做《狂人日記》的時候沒有很多經驗，后來做素人戲劇可能有一些方法，比如說有些戲側重美學上的一種實驗，有些戲在實驗的是劇場作為公共空間中的權力關系。創作的過程不是一成不變的，也不是偶然的一個事會造成這樣一種改變。

2013年做《美好的一天》時的環境變了，我們那時候說請素人上臺演戲，他們覺得我們是搞傳銷的。今天沒有人會這樣覺得，素人上臺已經是司空見慣的事，所以那個問題也沒有那么急迫和尖銳了。

到今天，劇場在我們生活中依然是很重要的。我們在劇場里能看到的是什么，劇場里大多數的劇都在講什么，作為戲劇工作者應該講什么，這些選擇就變得挺重要了。

南方周末：如今你為什么不選擇原創劇本，而是去改編？

李建軍：第一個，原創你未必能寫得那么好，還有一個，我們的文化中積累了那么多東西，元主題或者元話題。跨越時間被留下來的那些經典，包含了不同時代的人共通的痛和愛，很重大的、很根本性的東西，而且本身這些東西已經對我們產生了影響，對不同時代產生了影響。

戲劇獨特的東西就是，不是說原創的一定就最有價值。戲劇經常借用一些東西，同樣的文本，有不同的版本，但還是在說自己的話。

對我們來說，借用經典的改編，和觀眾對話的機制會變得非常有趣。比如《大師和瑪格麗特》，有很多布爾加科夫迷，他們有自己的解讀。戲劇作為現場發生的事件，你是這樣一個結果，他們進來之后，會產生激烈的碰撞，產生思想的交鋒，會激活我們的思考。這是一個契機，是戲劇作為事件的一個很重要的信念，我覺得這是很有意思的，所以我不覺得改編就要比原創次一等。

李建軍經典改編戲劇《世界旦夕之間》（2020）。 （塔蘇/圖）

南方周末：實驗戲劇中的觀演關系，通常是被重構的，總體來說，你怎么看待自己作品里的觀演關系？

李建軍：所謂的觀演關系其實是你和觀眾的關系，可能更前置的問題是更具體的、物理的觀演關系，現在很多戲在街口去演，它打破了劇場的界限，這個脈絡已經很清晰了，普通觀眾都能接觸到。20世紀六七十年代革命性、美學上激進的東西已經不存在了，變成一種文化的積淀了。

觀演關系今天可能很重要的、依然存在的是，首先你要跟觀眾講什么事，第二是有了這樣一個選擇之后，你用什么方式去講，是在傳統的劇場里講，在烏鎮戲劇節講，還是在一個網絡戲劇里講。

這實際上不只是在劇場里的我突破一個鏡框舞臺，是三面式的還是四面式的這么一個問題。今天更重要的是你用什么方式去講這個事，你制造一個什么樣的劇場觀眾體驗的問題。比如給觀眾戴著耳機，就是有一種考量的，在某個戲劇主題里，戴耳機有一種平等的意識，不讓觀眾在上帝視角看一個完整的故事。它依然是一個面對面的鏡框舞臺，但是在那個戲里，又是一種新的觀演關系。所以我認為有價值的是你應該用什么樣的方式去闡述這樣一個主題，我覺得這個是很重要的、更往前靠的一個問題。

十年前沒有的戲劇景象

南方周末：你最近的幾部作品里，不再像之前的素人表演，起用的是專業演員，除了你剛才提到的時代語境的變化，素人表演不再是那么迫切的要去證明的事情以外，從劇團生存的角度來說，是不是有市場化的考量？

李建軍：當然，你要巡演嘛。2019年有一些國際交流，后來因為疫情中斷了，國內要做戲劇，存在的方式就是做巡演，這當然是一個生存的考量。

還有一個，對我自己來說，戲劇應該讓更多的人看到，所以我也愿意這么去工作，就是去不同的城市，南方、西北、我的老家東北，非一線城市，去面對那些地方的觀眾。我覺得這對創作者來講是一種營養，你要面對真實的人，不是在象牙塔里工作，給少數專業的觀眾看。我覺得這可能是我的一種變化。演唱會可以在上萬人的體育場里去影響那么多的人，戲劇為什么不可以跟更多的人去碰撞？

南方周末：你對于近十年的戲劇生態有什么觀感，或者觀察到什么變化？

李建軍：我覺得近十年很大的一個變化，可能可以用“普及”來形容。很多人開始知道戲劇，觀眾越來越多，很多年輕人參與到戲劇劇場里來，這是一個非常明顯的變化，它和整個戲劇商業化是有關系的。戲劇又是一個無限空間的藝術門類。所謂無限空間，就是門檻很低，年輕人可以很快進入集體合作創作的狀態，這是一個很重要的變化。

和其他的藝術門類相比，比如做一個電影，或者寫一個音樂，需要很長時間的訓練。但是要排一個戲，寫一個簡單的劇本就可以排，所以每個大學都有很多校園戲劇。戲劇很自由，你可以非常專業地去做一個大的制作，也可以幾個人做一個很小的制作，也能很打動人。

我講的實際是這么一個感受，但是更重要的是時代的變化。城市化第一代中產階級的孩子已經長到二十多歲，可以獨立去思考。當個人思考可以去表達的時候，戲劇這種很便捷的媒介，他們很容易就會進來。現在烏鎮戲劇節有這么多年輕人來參與，看到他們的熱情、才華、想象力、精神面貌、思想狀態，我覺得這是以前沒有的一個景象。

現在的戲劇也變得比我大學時代的美學精英戲劇更豐富，比如說戲劇用來治療、用來教育，利用戲劇的方法去解決一些社會組織的問題，公司會用戲劇的方法做訓練，這些東西都是我原來看不到的，今天都出現了。

南方周末：民間劇團、小劇場里會發生很多有趣的事情，如果針對大舞臺，有什么樣的演變？

李建軍：商業化、職業化。所謂職業化，比如職業的制作人、演員，音樂劇、巡演，這一套西方經歷的戲劇市場的機制在中國變為一種現實，更多的明星、idol上舞臺去演戲，在劇場里面看到那么多的粉絲，十年前是沒有這個現象的。

南方周末：這種商業化對戲劇的發展會有什么影響？

李建軍：我覺得是好的影響。我們的機制里，文化資源很長一段時間都是向國有院團去傾斜的，商業的發展會給這之外的人帶來關注，給更多想做戲劇的人帶來機會。

“面對面地建立關系是那么重要”

南方周末：疫情對戲劇有很大的影響，未來即便慢慢地平復了，戲劇會不會因此被改變？

李建軍：我覺得不會被改變。戲劇是什么？一個是它有非常深的傳統，還有一個，戲劇是人和人之間的一種關系，在戲劇里就是看和被看，你在看，有時候你會變成表演的，這就是最基本的一種關系。所以戲劇可以在任何地方演出，在任何地方生存。

南方周末：戲劇強調人與人之間的關系，在人們彼此隔絕的時候，戲劇可以帶來些什么？

李建軍：人是很渴望去面對面的。疫情讓我們認識，面對面地建立關系是那么重要，人是不可以活在虛擬的世界一個人待著的。所以你隔很長時間再進劇場，會覺得很激動，看到真人在舞臺上。

南方周末：疫情之下出現了線上戲劇，從制作到演出全部用網絡完成，你怎么看待這種現象？

李建軍：應該把網絡看成一個工具或者媒介，利用這個條件、工具和媒介去制造人和人之間互動的關系，這是線上戲劇有價值的地方，這個空間還沒有被真正打開。所以2020年我開始做線上戲劇，那一年我們也有線上戲劇的國際交流，看到外國同行們在做什么，他們在思考什么問題。

我們在北京國際青年戲劇節做了一個“戲劇在線”單元，有幾個中國的年輕人的線上戲劇作品，還有一些國際線上戲劇作品，比如德國的。我們也請了一個策展人，他直接有作品的展示。

還有歌德學院組織的線上戲劇討論的會議，其中談到線上戲劇和線下戲劇、互聯網和戲劇的關系。對線上戲劇也有一些總結，比如說即時性，解決的問題是實時的、此時此刻發生的，這是戲劇現場的一種本質的東西；比如說互動性，互動性也是一種觀演關系，怎么用網絡媒介去制造這種互動，觸發觀眾的思考。很多這樣的思考，說明我們已經開始考慮在互聯網條件下的戲劇應該是什么樣子的。戲劇是不斷在發生變化的。

線上和現場的不同之處，有一點是顯而易見的，在線上可以更自由。在現場可能受到場地的、政策的、習慣的、習俗的制約，線上有一個自由的空間。比如審批、監管的機制在劇場里已經是非常完備的，但是在線上，這些東西現在還說不清楚。

南方周末：線上戲劇目前存在哪些比較大的問題嗎？

李建軍：在線下有一整個系統，這個系統是我們的制度、習俗和商業的機制能保證組織觀眾、后臺劇場的服務，比如戲劇節這樣一種平臺、演員的儲備。線上戲劇整個周邊的環境還沒有建立起來，比如線上的劇場誰來做直播，技術問題怎么去解決，怎么去組織觀眾，怎么宣發，演后的討論……需要更長的時間去建立起整套機制。

戲劇本質上還是人和人的關系，你在線上一個人演，2000個人看，你還是在跟這2000個人對話，而且還是此時此刻在發生的事。所以這套機制怎么出現我們不知道，但是它一定會出現的，我覺得很快有一天可能會有線上劇場這樣的方式出現。

南方周末記者 朱圓 南方周末實習生 劉嫄媛

關鍵詞： 獨立戲劇導演李建軍戲劇可以在任何地方生存 米哈伊爾