△《大師和瑪格麗特》劇照。圖/烏鎮戲劇節
「在今天這個小說里，面對這樣一個載體，什么是救贖、勇敢、愛？那些在年輕的時候覺得離我很遠的話題，好像離我更近了，更急迫了。」
人類三四百年以來對于世界烏托邦的構想和實踐，在上世紀風起云涌的國際局勢變換之中宣告失敗。
(資料圖片)
如何想象未來生活，有沒有另一種社會建構的可能性，真正的救贖又要從何處找尋，無疑成為當下橫亙在我們所有人面前、無法擺脫的重要命題。
12月初，新青年劇團創始人、獨立劇場導演李建軍將自己的最新戲劇《大師和瑪格麗特》帶到第九屆烏鎮戲劇節首演，這也是李建軍今年做的唯一新劇。
本劇改編自前蘇聯作家米哈伊爾·布爾加科夫的同名小說。故事發生在上世紀30年代的莫斯科，一位被稱為“大師”的作家離奇失蹤，他的情人瑪格麗特備受煎熬。此時，魔鬼撒旦降臨，將這里帶入末日。絕望下，瑪格麗特與魔鬼交易，變成女巫。變身后的瑪格麗特煥發出強大的力量，她飛到空中，救出大師，一起飛向理想之國。
這個故事被“大師”寫進日記。21世紀，日記被一位天使得到。為了查證日記的真實性、大師和瑪格麗特是否到達了理想之國，天使決定穿越回那個時代，尋找答案。
《大師和瑪格麗特》劇照。圖/攝影師 塔蘇
同樣通過實時影像和數字影像參與戲劇場面敘事的，還有李建軍去年在烏鎮戲劇節首演的《世界旦夕之間》。
該劇改編自德國導演法斯賓德的同名電影，利用綠幕摳像的技術表現手法，通過“三重虛擬世界”的搭建、交疊和錯亂，彌散出上世紀60年代冷戰背景之下人們對于現實與未來的恐懼和希望。
《世界旦夕之間》劇照。圖/攝影師 塔蘇
此外，因疫情被迫取消的《美好的一天》原計劃也將作為YOUNG劇場“在地計劃”的首部委約作品，在元旦期間呈現給上海的觀眾。從2013年開始，李建軍在作品中引入“素人劇場/凡人劇場”概念，試圖通過大量素人演員的起用，探尋普通人與舞臺的隱秘聯系，解放普通人的媒介表達權利。
《美好的一天》劇照。圖/攝影師 李晏
在現代性、存在主義式的命題之下，思考自己與時代的關系，是李建軍諸多戲劇作品的共同脈絡和主題。
《世界旦夕之間》的結尾，當自己所處世界即將幻滅的時刻，主人公施蒂勒提出一個問題：“真的存在一個終點嗎？所謂幸運快樂的生活，又是真實還是虛幻呢？”
在《大師和瑪格麗特》這場奇幻、迷離又飽含力量的穿越之旅中，李建軍打碎了布爾加科夫營造出的烏托邦，轉而給所有中國觀眾，也給自己一個暫時性的答案：“我們活著就是為了失去太陽，故事已經講完，明天卻還未到來……我知道明天不只屬于我自己，此刻我們站在一起。”
李建軍，獨立劇場導演，畢業于中央戲劇學院，2011年創立“新青年劇團”。近年來，他的系列作品因其批判性的文化立場和對劇場美學的探索而受到廣泛關注和爭議。?
以下是新周刊與李建軍的對談：
跟中國的觀眾對話
新周刊：目前《大師和瑪格麗特》這部文學作品已經在世界各地創作出了好幾個戲劇版本，為什么選擇現在將它帶給國內的觀眾？
李建軍：在我的導演工作過程中，肯定有很多很想去觸碰的題材，這兩年我對經典改編比較感興趣，原因有很多。
一個最主要的原因是，在疫情之前，我的戲比較偏重實驗，基本上在一些國際戲劇節上演出，國內的演出相對比較少。疫情開始之后我們出不去了，開始有一些國內巡演的需求，面對的更多是中國的觀眾。
中國觀眾可能有一個欣賞習慣，他們會對于名著、對于故事性有更多的需求。選用一些大家比較熟悉的文本，這樣觀眾更容易認知。于是，疫情之后，我開始選擇用一些經典文本來跟國內的觀眾對話。
《大師和瑪格麗特》電視劇劇照。
新周刊：您以往的好多作品，比如說《美好的一天》《變形記》《世界旦夕之間》，都能非常直接地讓觀眾明白你想表達的內涵。這次您開始用一種哲學式、隱喻式的方式創作，算不算您創作風格上的轉變，之后會不會使用更多類似的表達方式？
李建軍：我暫時還回答不了這個問題。本來在布爾加科夫的小說里邊就有很多隱喻、跟現實的一種對應關系，所以在改編這部經典的時候，文本會帶來一些限定。當然你要跟今天中國的觀眾講一些話的時候，可能也不適合用非常徹底的方式去講，所以我覺得其實是這個小說帶來的，或者說是這樣的一個命題帶來的一種方式。
《世界旦夕之間》劇照。圖/攝影師 塔蘇
用一種時間刺穿另一種時間
新周刊：看過《大師和瑪格麗特》原著小說的觀眾在進入劇場之前應該都能意識到，這部小說并不容易改編。它打破了陳舊的時空概念和透視法則，多線敘事并行、交錯，文字中很多關于撒旦、女巫的描寫也很難視覺化。您在改編、導演這部經典名著時，面臨的最大障礙是什么？
李建軍：最大的障礙就是，就像你所說的，小說中觀眾根深蒂固的經典橋段、一些膾炙人口的場景，比如瑪格麗特飛起來，把莫文聯的大樓砸掉……在舞臺上其實都是比較難以呈現的。在排練之前，我研究過一些其他版本的舞臺劇的改編，在我的內心沒有一個做得成功的版本，都沒有辦法媲美文字閱讀時帶給我們的想象快感。
所以把這本小說放到舞臺上是一個很大的挑戰，在導演過程中，我一直要去處理這個問題，不能直接把文字中描寫的畫面照搬到舞臺上，此路不通。最后我的方式還是從它的表達內核出發，用舞臺的語法去講話，我覺得這是一個可行的方式。
《大師和瑪格麗特》劇照。圖/攝影師 塔蘇
新周刊：是不是相當于在文本的故事性和您作為戲劇導演的理念輸出之間，做了一個平衡？
李建軍：是的。對于所有的戲劇導演來說，如果你用一個現成的劇本或者小說進行改編，這些小說或者劇本都是一種素材，是需要你去借題發揮的。你排這個戲是講給此時此刻的中國觀眾看的，它講的不是一個俄羅斯的故事，這是非常重要的一個基點。
怎么用一種舞臺的語言把素材變成現實，這是一個最重要的命題，所以在這版改編里，在舞臺上制造奇幻的視覺場景，就變得不重要了，最重要的是遵照我們想表達的意思去選擇使用何種舞臺語言。
開始做的時候，我有一個很大的負擔，布爾加科夫的忠實讀者想看的是小說前300頁的撒旦的故事，但是在這版改編里，它都變成了一種背景，那些奇幻的場面都沒有了，所以我在導演的過程中會有一種拉扯，擔心觀眾對我的改編失望、不滿。
在創作中，這其實是一個不斷反思的過程，要遵循你對這個劇的改編理念，你要提出一個什么樣的問題，要向觀眾說什么，繼而去構思整個舞臺，同時又要考慮觀眾的接受程度，是這樣的一種辯證關系，里面有非常大的拉扯。
《大師和瑪格麗特》劇照。圖/攝影師 塔蘇
新周刊：您認為這部戲里的哪一幕、哪一個從小說文本到舞臺形式呈現的處理，是最恰當的？
李建軍：任何形式都是從一種理念生發的，這個理念關于我們今天的現實處境和過去的那一段歷史的相互映照關系。在兩個時間的互相映照中，用一種時間去刺穿另外一種時間。
實際上我們很多舞臺構思都是由此生發的，比如戲里面的撒旦是一個現代人；我們把很多影像做成30年代的黑白影像，其實還是在用一種穿越的思路。
但里邊一定有很多的現代元素，包括演員的跳出，走到前面用演員的視角向觀眾說“如果我活在1930年代的莫斯科，我會怎么樣”？再比如說我在舞臺上設置了化妝間，是我們做舞臺劇的人非常熟悉的一個化妝間。在化妝間里，我是演員，我是生活在此時此刻的中國人，我要演一個1930年代的莫斯科人，他有一種時間的映照關系。
從語言到舞臺形式都是從“你要向今天的觀眾講話”這樣一個理念生發出來的。舞臺上的每一個細節，每一個決定，都是從這兒出發去考慮，放到里面去，判斷它恰不恰當、適不適合。它不是一個現成的工具，是需要你去發明創造的。
回到困苦當中，沒有別的路
新周刊：原著中虛幻式的、宗教般的救贖結局，被你改掉了，大師和瑪格麗特拒絕了撒旦的邀請，并沒有一起飛往理想之國。這樣的結尾改編，你是出于什么考慮？
李建軍：布爾加科夫死于上世紀40年代，他去世以前生活在一個很困苦的環境里，他在困境里去寫作、去表達。在他去世以后，我們的歷史中發生了很多事情，前蘇聯也解體了。后來的歷史是布爾加科夫不知道的。
在布爾加科夫生活的時代，他所想象的救贖和安慰是宗教式的，所以在他小說結尾，主人公到達了宗教般的彼岸，這是他們文化中的一種救贖方式。我認為這是一種非常虛無的結局。
《大師和瑪格麗特》劇照。圖/攝影師 塔蘇
我們今天在講這個故事的時候，經歷了布爾加科夫逝去之后的諸多歷史，而且在我們文化里沒有那樣一個宗教式的彼岸，那我們在現實中應該怎么看待那樣一種宗教語言？
事實上，沒有別的路，沒有一個可以飛出去的地方，沒有那樣一個所謂的烏托邦，沒有那樣一個虛幻的彼岸。我們真正的救贖之路就是回到我們的現實之中，只有回到我們的困苦、回到我們過去的理想中，去經歷那樣一段歷史，一步一步地克服困難。往前走，這就是救贖之路。
新周刊：之前您做的很多現實主義作品，會去做很多田野調查、深入采訪，比如您做《帶電的火花》時，就跟著主角馬建東去了他的家鄉，跟他一起生活。這次改編這部魔幻現實主義文學作品，在創作方式上會不會跟之前不太一樣？
李建軍：在我的創作經驗里，其實每一部戲最后呈現的樣子、觀眾感受到的樣子，是由你觸碰的那個問題、你想講什么故事、你給誰看來決定的，它不存在一個一成不變的風格問題。
比如你剛才提到的《帶電的火花》，它是給線上觀眾看的，不會在現場演出，所以，它做成了那個樣子。而今天的《大師和瑪格麗特》，是在烏鎮戲劇節這樣一個1000多人的場子里演的，這是一個原因。
《帶電的火花》劇照。圖/攝影師 塔蘇
還有一個很重要的原因，就是當我想表達的這個事兒（用一種時間刺穿另一種時間）跟一部魔幻現實主義文學碰撞的時候，它會開出什么東西，我不存在一個預設。最酣暢淋漓的情況是不要給自己框定一個風格和方法，它自然會長出來。我的經驗都是這么工作的，回看以前的作品，好像都是這么出現的，我也沒有想到它們最終呈現出來會是那個樣子。
找到真正的痛點
新周刊：《大師和瑪格麗特》這部戲您用的都是專業演員嗎？
李建軍：是的，他們絕大部分都是有過演出經驗的。有的人剛剛畢業，演出經驗少一些；有的人是演過十幾年戲的演員。我其實想用專業演員來做這個戲。
《大師和瑪格麗特》劇照。圖/攝影師 塔蘇
新周刊：昨天看大師跟瑪格麗特這兩位演員的表演狀態，感覺很返璞歸真，看不太出來專業演員和素人演員的邊界。
李建軍：一方面，我的作品包含我的一個審美選擇，我不喜歡很夸張的表演，我認為好的表演是恰如其分的表演，這樣的選擇會形成一種風格。其實選擇演員很大程度上決定了整個戲的一種表演風格。
另一方面，表演的各種方法、各種風格的美學光譜是很大的，我不覺得演戲一定要演得像我小時候看的話劇那樣濃墨重彩。
新周刊：您曾說過，使用素人演員，是從本體論的角度，對現有的美學關系、美學霸權發出質疑。近兩年的創作用的都是專業演員，這是因為如今再強調“素人敘事”，也再難達到十年前那樣“解放普通人”的藝術效果。由此發散，這會不會是您這一代導演在創作上的共同難題，以前的先鋒意識和實驗表達，在現代化社交媒體等外部環境的摧枯拉朽的攻勢之下，瞬間喪失了力量，或者說在新的話語體系下失效了。那接下來還能挑戰什么，還有什么表達是重要的、必要的，是值得關注的，是能貼近生活的？
李建軍：現場演出是媒體對人的表達權利的一種解放。在素人的表達權利不再像我2013年做《美好的一天》時那么有張力的時候，選擇回到舞臺上進行表達，就有一個非常重要的思考轉變。那就是我作為一個戲劇導演，對我來說最重要的是什么？
《美好的一天》劇照。圖/攝影師 李晏
我做素人的戲的時候，不在劇場里做，也是在做一種表達；如果回到劇場里，把這些美學的東西拋開之后，可能至關重要的是你講什么問題、你的選題是什么？那個環境消失、改變了，（但是）現場依然在我們生活中存在著，你在現場所能夠做的非常重大的一個決定，就是你在舞臺上講什么故事、講什么話題，你要對觀眾說什么。
如果要說變化的話，我覺得我對于美學叛逆的企圖心可能沒有以前那么強烈了。首先是我有什么真正的痛點，很真誠地對觀眾講出的那個東西是什么，其次才是我怎么去講，有這樣的一種偏移。
新周刊：你所說的痛點會隨著時間被掩蓋、變平淡，還是會隨著您的創造變得越來越強烈？
李建軍：它是一個生長的過程。比如說在做《狂人日記》的時候，它可能像是一種搖滾樂式的憤怒，像一個年輕人的表達。在今天這個小說里，面對這樣一個載體，什么是救贖、勇敢、愛？那些在年輕的時候覺得離我很遠的話題，好像離我更近了、更急迫了。我覺得即使今天的年輕人不會面對（這些問題），他們總有一天會面對的。這個生長就決定了我表達方式的一種偏移。
《狂人日記》劇照。圖/新青年劇團
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