1月3日，著名作曲家顧嘉煇于加拿大去世，享年92歲。他作曲的音樂作品眾多，在整個華語圈都耳熟能詳，如《上海灘》《鐵血丹心》等。與作詞人黃霑合稱為“輝黃組合”，黃霑早于2004年11月便已病逝。如今，兩位天堂重聚。

(資料圖)

黃霑在2003年寫過一篇博士論文，題為《粵語流行曲的發展與興衰 : 香港流行音樂研究 (1949 - 1997)》，全文12萬字。摘出文中專門論及顧嘉煇的部分，由不同段落組合而成，以作懷念（因顧嘉煇曾在采訪中解釋自己的名字是火+軍，而非光輝的輝，但煇沒有簡體對應，故而全文使用“顧嘉煇”）。

以下全文為黃霑所撰，有部分調整——

（上世紀）六十年代初，香港樂壇同時崛起的新人，最受觸目的是作曲家顧嘉煇。

他在五十年代末已經任職夜總會樂隊領班，也曾為李厚襄（注：作曲家，活躍于五十年代）主理的“飛利蒲”唱片編輯。到六十年代初，“邵氏”《不了情》電影歌詞公開征求旋律，便以《夢》一曲入選。后來，為《血手印》作曲配樂，其中插曲《郊道》，模仿國產電影《楊門女將》中穆桂英唱段《高撥子》，大受好評。

到1967“無線電視”（TVB）啟播，任職音樂主任，自此扶搖直上。顧氏勤奮好學，而天才橫溢，自習鋼琴不久，便已露出頭角應聘為高尚夜總會樂隊領班，與菲律賓籍樂師分庭抗禮。

王福齡和顧嘉煇的電影歌曲，推動了一連串的“電影原聲帶”，成為香港唱片界的新傳統，令國語電影歌曲，在六十年代中期，多了幾年蓬勃。

據顧嘉煇憶述，在五六十年代的音樂圈“華人音樂水準不普及，也不大重視西樂。所以不要說作曲，連編曲也沒幾個華人是懂的。因此，音樂圈就被菲律賓人全面控制。無論是樂師，編曲的都是菲律賓人天下。那時的國語時代曲制作一樣是這種情況。事實上，當年的電影公司、唱片公司也有‘賓佬音樂，必屬佳品’的觀念。”

顧嘉煇對當年的憶述，語多憤慨。但華人樂師水準，除個別一兩位之外，演奏流行音樂的水平，的確普遍較菲律賓樂師低。這是當年高級夜總會，多為菲人天下的另一原因，與歧視無關，而是他們的實際演奏能力的確較高。

香港華人樂師，演奏傳統戲曲，特別是粵劇音樂，成就甚高。但流行音樂，要求不同。因此，華人樂師，能在高級夜總會當領班的，只有顧嘉煇、吳乃龍、鄧亨等幾位。另外，五六十年代夜總會經常每晚加插外國表演節目。這些全球跑碼頭的藝人，無論是歌唱、舞蹈、雜技或魔術，都有特別編寫的套譜以供樂隊在表演時伴奏。華人樂師視奏（sight reading）能力稍差的，往往就手忙腳亂，難符要求。

因此所謂歧視，有時也因為實際需要，不得不如此。夜總會老板是生意人，最重實際。華人樂師薪酬一般低于菲人，亦因為演奏流行曲的優劣之別而要聘請菲人樂手，即使因此多付薪金亦別無辦法。

顧嘉煇九七年七月十八日（1997年7月18日）傳真，答覆作者（注：即黃霑）提問﹕“（當年）為什么廣東話對白的電視劇，要用國語唱主題曲？”

顧嘉煇說﹕“當年確是國語時代曲獨領風騷，電影也是國語片跟西片的天下，粵語片及粵曲難登大雅之堂，《女殺手》之類的電影主題曲，只被視作低級趣味。當時電視乃新興之科技媒介，為免被視作低級趣味，故須用國語唱出吧﹗”

幾乎所有論者都一致認為，1974 年，“無線”電視劇主題曲《啼笑姻緣》的出現，是香港社會各階層普遍接受粵語流行曲的開始。這首由顧嘉煇作曲，葉紹德填詞，仙杜拉主唱的粵語歌，是香港流行音樂的分水嶺。

此曲面世之后，香港人不再歧視粵語歌曲。接著下來，一連串作品涌現，香港音樂找到了自己的獨特聲音。粵語流行曲的歌詞名句，變成口頭禪，溶入了港人生活；連大學校長宴會后小提琴演奏，也拉黎小田作曲的《人在旅途灑淚時》娛賓。

“粵語流行曲”開始名符其實，真正流行起來，入了大眾的耳朵。

這個現象，自然不是驟然而然。蓄勢待發的各種因素早就存在。其中重要因素之一，是香港開始形成了強烈的本土意識。

香港傳媒，在70年代初，仍然保守，連為粵語連續劇用上粵語主題曲，也多番考慮。

顧嘉煇憶述當年創作背景，戰戰兢兢之情，溢于言表﹕

“初時我和劇集的編導王天林都有這種擔心，所以這部電視劇的歌曲我們交由仙杜拉演唱。原因是她在樂壇中以唱英文及國語歌為主，由她唱出這些粵語歌曲，起碼不會給人老套的感覺，用多少洋化的歌手來平衡那些中國化的歌曲，可見那時的信心實在不大。”

創作《啼笑姻緣》旋律，顧嘉煇采用30年代開始在美國流行的AABA曲式。這四段AABA，格式簡單而實用；首尾呼應，非常嚴謹。A段是“主段”（Verse），B段是“副歌”（Chorus）。三個A段的旋律，大致相同，只會在每段的結句，出現少許旋律及和聲上的差異。一首AABA 體的流行曲，長32小節（Bars），每樂段基本上分作四句，每句二小節（也有五句、六句的變體，但都是由基本的四句化出。）

這四句恰好與我國傳統文章結構“起、承、轉、結”如出一轍。四段加起來又是個大的“起、承、轉、結”，脈絡極為分明，清楚了然，而句句相扣，段段相應，有易于記憶，便于傳唱的好處。因此多年來成為標準曲式，既受創作人歡迎，也為聽眾接受，視為常慣，流傳數十年不衰。

顧嘉煇的和聲處理手法，是一貫歐美流行曲慣用方式。他的編樂，完全遵照當年留學美國 Berklee所學，可說和美國編樂家手法，沒有不同。但配器卻中西合璧。他用二胡和月琴作主奏樂器，一來配合劇情，二來，用中樂配合西方流行樂隊的方法，以前港產歌中，較少采用。因此《啼笑姻緣》在聽覺感受，以當年來說是新鮮的。第一二段（A1及A2）旋律，用的是傳統五音音階（pentatonic scale），但一到 B 段，就暗藏玄機。他的中段結句歌詞是“幾許所愿稱心”是這樣的﹕

隱約藏有西洋音樂轉調味道，達到一種“新中有舊”的感覺。這種“中西合璧聲音”的組合，非常聰明。令整首歌既有香港現代感，又聽來親切，影響了不少后來的香港粵語流行曲旋律創作。加上主唱的仙杜拉，素來專唱英文歌，現在首次唱粵語，韻味和許艷秋、呂紅、麗莎諸人，自有不同。而因為她時常錄唱廣告歌，咬字清楚卻沒有一般戲曲唱家的刻意，所以《啼笑姻緣》全首歌，在“整體聲音”（Total Sound）上的處理，有其獨特風格，前所少有，聽起來新穎可喜，與別不同。

（七十年代）香港新一代青年，加入音樂創作行業的不少，作曲的鍵盤好手如趙文海、趙增熹、鐘肇峰、徐日勤、林敏儀；樂隊出身的如周啟生、陳家蓀、馮添枝。歌手兼任的如陳迪匡、區瑞強、林子祥、陳秋霞、陳百強、蔡楓華、盧冠廷、泰迪羅賓等，各有各的風格。他們的入行，填補了作曲家短缺的漏洞，但可惜他們都各有正職，或任樂師，或作樂隊領班，較少全神貫注，全情投入作曲發展，因此比較起來，雖然每位都有過佳作，但質量的水準都未如顧嘉煇。

陳守仁、勞偉忠聯手做過粵語流行曲研究，在1980 年的《中大學生報》發表過《粵語流行曲綜論》。文中引述顧嘉煇在《香港電視》雜志的自述﹕

“基本上，我是遷就觀眾的口味。我累積了長期的經驗，每首新歌推出之后，看觀眾反應，從中了解觀眾的喜好。不過，我也不是死跟著觀眾的，我是慢慢的，嘗試性質的帶動流行歌曲的潮流。”

顧的不斷嘗試提升個人水平，本文作者因為和他長期合作，所以知之甚稔。他努力要求作品不落俗套，最怕尋常（ordinary）。有時全曲有一二樂句落入前人慣用格式，必然盡力修改。因此他的旋律很少重復自己，每首幾乎必定帶給聽眾新的喜悅。

他極為好學，常常感到一己不足，兩次赴美進修。而當電腦音樂軟件面世，便已率先采用，是香港流行音樂界中觀念極先進的作曲家。顧嘉煇的旋律，非常動聽，時常令聽眾在聆聽兩三次之后，即能隨歌哼唱。他佳作之多、與世界流行音樂界名人相比，殊不遜色。現在挑兩首他的杰曲，略作分析。

《家變》是顧嘉煇1977年作品，用較為少見的AABC、體寫成。全曲采短調（minor key）調式。旋律西化，與一般港產歌曲味道，全不相同。首段四句，如用旋律線圖表顯示，有這樣的波浪﹕

中段節奏進行變成兩組三十二分音符，有重句的模式，而其實是巧妙的用音重疊，手法新穎，港產歌曲，前所未有。到末段口C ，一氣呵成，而在第二次重唱時，將末句“永恒”，升高八度，由羅文以假聲（falsetto）演繹，蕩氣回腸，余音不絕。

如果說《啼笑姻緣》標志著香港粵語流行曲再興起，這首《家變》才真正確立了香港旋律的新風格。因為《啼笑姻緣》仍然有傳統的粵曲影響。《家變》卻完全擺脫了粵劇粵曲影子，旋律與歌詞，演唱和編樂現化感濃烈。港產粵語流行曲，由這首歌開始，正式邁上“雅俗共賞”大道。歌詞警句，變成港人口頭語匯，常常在不知不覺間被引用，直至廿一世紀，依然未有改變。

《強人》與《家變》又截然不同。《強人》 最令人注意的是節奏，一開始就是剛加鼓（conga drums）的“雙時值”（double time）急促節拍。旋律卻頗舒徐，是“慢唱快奏”的現代處理。旋律線表，和《家變》，完全異趣。

第二句由低音急跳七度，第四句重復同一手法，而第五句進入六句下跳八度，有令人捉摸不到的“舊中有新”喜悅，全曲是A-B-A- C體，結句暗中與第二句遙遙呼應。全曲渾成一體，有如長江大河，滔滔奔流到海，沖進無涯。

這兩首旋律，一首寫成在1977，一首1978，是顧氏精彩佳作，為香港粵語流行曲顯示出新方向，與國語時代曲及歐美流行歌都有顯著不同，真是蕭鳳霞所謂“屬于自己的文化”。香港歌曲易記易唱，而且旋律進行方式，別地所無，西化之中，又有隱約可辨的“東方”韻味。

這兩首顧嘉煇金曲，堪為代表。

當年，黃霑強吻顧嘉煇

關鍵詞： 黃霑筆下的顧嘉煇不落俗套 最怕尋常