《回來的女兒》開機時，還是疫情管理嚴格的時期，開機前，制片組就為可能的疫情準備預案，劇組還是不能幸免，中間停了3、4天。
等播出時，又趕上了放開的時節。播出幾天后，《回來的女兒》總制片人、鳴澗影業創始人兼CEO朱輝龍和平臺制片人們共同商議，將播出時間提前了一小時，調整至每晚七點。“我們根據前幾天觀眾觀看的數據來看，就是熬夜看劇的夜貓子少了，放開后大家都睡得很早。”
(資料圖片僅供參考)
除了放開前后不一樣的觀眾習慣，《回來的女兒》在迷霧劇場里還有一個特殊性：是第一部全集會員播出的劇。此前的劇集，前兩集常常是非會員也可以觀看，后同步逐漸轉免。全集一直會員才能觀看，這就讓本就在播出周期短、廣告植入空間少的12集短劇，壓力更大了：流量只能來自會員的點擊。會員的重要性，被抬到前所未有的重要地位。
一切都讓制片團隊對觀眾的反饋異常敏感，而從播出到收官，觀眾給到的反饋也呈現著毀譽參半。該劇豆瓣開分8.2，前半段“全員飆戲”的設定讓觀眾直呼“這把是高端局”，但收官日，一個晚上沖入2萬多人評分，把分數降至6.4分。
雖然作為國產劇已經及格，但作為一部有著如此華麗開局的懸疑劇，觀眾們還是想要更多。
女兒為何回來，如何回來
《回來的女兒》的故事，其實可以用總制片人朱輝龍和編劇在2020年底討論的一個成語來總結，“鳩占鵲巢”，講“一個女孩假裝走失的女兒進入一戶人家”的故事。
后來在和三位編劇潘依然、田金、陳驥討論的過程中，這個故事逐步完善。他們發現，過去“鳩占鵲巢”的故事通常都在說“鳩”，比如大家都愛看的《還珠格格》《寄生蟲》，“很少人在關心“鵲”。如果把重點放在“鵲”上，是不是挺新鮮的？”編劇后來就基于“鵲”的角度，發展出了粗線條的故事走向和一些人物，這就有了目前片子里的人物雛形。
2021年3月，項目正式進入大綱寫作階段。
正式開始寫作后，主創們決定把鵲巢放到90年代。雖然在劇中沒有明顯提及，但朱輝龍告訴毒眸（ID：DomoreDumou），這是一個發生在1997年這個大轉折點的故事。“我們把1997年擱進來，是因為1997年是香港回歸，中國擁抱市場經濟已經快10年了，所以我們想表達在時代浪潮的裹挾里面最后一批人，面對著時代浪潮身不由己，是這樣一個時代背景。”
什么樣的地方，更能反映時代浪潮的沖擊？
朱輝龍提起了一部美劇《東城夢魘》，是在虛構的小鎮“東城”，一起謀殺案像蝴蝶效應一般席卷了整個小鎮，揭開了多年隱藏的秘密的故事。《回來的女兒》也是想借一個意外歸來的女兒的視角，反映一個小鎮破敗又神秘，被時代深刻影響的故事。
主創們進一步把“小鎮”濃縮為“三線建設搬遷大廠為基礎”發展起來的小縣城。三位編劇解釋道，這樣的小縣城，是計劃經濟和市場經濟復合，封閉和開放兼有的環境，劇中的潭嶺就被設計為中間有一條江的縣城，江南是廠區，就是故事發生的環境“化肥廠家屬院”，江北是新城，市場經濟發展程度高。?
巧合的是，《東城夢魘》也是去年迷霧劇場的家庭懸疑劇《八角亭迷霧》主創提起過的對標作品。而《回來的女兒》想把重點放到“鵲巢”，那么鵲巢如何長成如今的扭曲模樣，自然也很難離開“家庭懸疑”的故事范疇。
家庭懸疑劇，在近幾年全球范圍內都是懸疑劇的創作熱點。美國有《大小謊言》，韓國有《夫妻的世界》，日劇有《坡道上的家》。在《回來的女兒》的三位編劇看來，懸疑故事要平衡好兩樣東西，好奇心和共情感，而家庭懸疑劇天然有優勢。
“家庭是社會中最基礎的單元，‘家庭’包裹了最單純也最復雜的關系，家庭也是大多數人認識人，認識世界的第一扇窗口，所以在家庭關系里，比較容易找到共情。大家也都愿意在家庭里獲得安定和放松，會放下戒備心做最真實的自己，所以家庭內部出現問題，會尤其令人緊張。”
此外，家庭劇本身也是東亞劇集的一塊重點內容。
東亞劇集擅長借助家庭片，折射社會的變遷。編劇們構思《回來的女兒》中主角所在的“李家”，就來自于對長輩一代人生活的好奇：“中國人的家庭觀念都很強，即使夫妻之間愛消失了，也不一定選擇離婚，那這些夫妻關起門來是怎么相處的呢？他們還有在一起的理由嗎？他們怎么面對自己真實的需求和欲望？”
這一思考下的極致結果，就是李家。這是一個由種種“非愛情”因素強行拼湊起來的婚姻，彼此關系不平等且充滿了剝削，但是在一個離婚容易被人指指點點的年代，又置身在人際關系壓力較大的小縣城，他們只能控制住自己的欲望，做“散裝”的家人。“我們認為不管選擇什么樣的生活，都需要誠實，勇氣，還有愛，這是我們想呼喚的東西。”
只是，家庭懸疑劇最常跟著的指責，就是“家庭倫理劇”。翻看《回來的女兒》的微博相關討論中，也有不少人以“家庭倫理”評價它。畢竟對觀眾來說，懸疑了12集，最后發現謀殺案的背后也“只不過是出軌、你愛我我不愛你”，推理的程度就會立馬減弱。
如果說家庭懸疑劇的優勢，是能很好的平衡懸疑故事所需要的好奇心和共情感，那么難以平衡家庭倫理故事與懸疑推理強度的劇情比重，就是這一品類常常遭遇的困境。
“問題意識”
看過不少懸疑劇項目，但朱輝龍覺得《回來的女兒》仍然有其獨特之處，那就是故事不僅僅是懸疑推理，更是一個“90年代的浮世繪”。
導演呂行曾拍攝過另一部高口碑的懸疑短劇《無證之罪》，他曾在豆瓣撰文分析：“我們一直覺得類型化和問題意識是兩個能夠打動觀眾的法寶。”在《回來的女兒》里，“問題意識”就是埋伏在劇情里、隨處可見的90年代殘影。“就是我們把許多那個時代的問題，并不直白地表露了出來。”
問題意識，是廖穗芳看著被氣功大師“發功”了的兒子李文卓背出了海子的詩，就想掏空家里的積蓄，讓李文卓去接受氣功；是陳佑希從福利院逃出來，聽到可能被收容，就緊急撒謊說自己是李家走失的女兒；是精神病院的醫生看到情緒激烈地稱“我沒病”的病人，二話不說就上電擊；乃至被大家廣泛討論的猴臉面具男……
這些劇情與主線并無特別強烈關聯，編劇也無意為其拓展更多支線，但它也正是一個小鎮生態環境的一部分。與主線息息相關的則是，一個物質生活高速發達對比精神生活匱乏的年代，錄像廳、港臺音樂等流行，而作為家里掙錢主力的工廠員工李承天，經歷著工廠的轉型和發不出工資的窘境。他的妻子廖穗芳真正愛的人，則是賣保健品的王重江。
“李承天和廖穗芳的關系也就像那些職工和大廠的關系一樣。在市場經濟來臨的那一刻，他們之間分道揚鑣的結局是注定的。李承天想要抓住廖穗芳，想要保住工廠，或者說他想保住的是自己搖搖欲墜的人生，但他都無能為力。”導演在豆瓣寫道。
時代成了那條隔離開市場經濟與計劃經濟的河，李承天跨不過來。
這些設定都給劇組的置景帶來了難度。在尋找“化肥廠家屬院”這個地區時，劇組去過南京，去過衡陽，去過都江堰，最后才定下了重慶。12集，選了299個景。其實在前幾處地方，都有一個塊場地能解決所有拍攝需求，但劇組認為，這些地方沒有足夠的“煙火氣”。
“核心設計的是一個家屬院，所以必須有老的大型國營廠。我們在都江堰找到一個很大的家屬院，錯落有致，很漂亮，但是廢棄很久沒有人住，沒有那種煙火氣，雖然在那兒拍很便宜，但是煙火氣這個事情不是花一點點錢就能解決的。人在那衣食住行，得留下生活的印記。”朱輝龍對毒眸說。
這也是最終選中重慶的原因，但它又不同于其他懸疑劇選擇重慶：許多懸疑劇喜歡重慶建筑的交錯復雜，但《回來的女兒》看中的，是重慶的一些取景地“摩登”與“破敗”的雙重性。“我們攝影老師要那種苔蘚感，就是這個家屬院被人住了很久，地上有苔蘚，有煙火氣，但在陳舊感的同時又有些生活的現代感。”
只有找準了這種陳舊的、逼仄的小鎮，這個故事的邏輯才成立。主創們想把故事的一個側重點放在“小縣城的流言壓力”上。在小縣城，人與人的關系非常密切，尤其在這種以工廠為核心建設的家屬大院，從幼兒園到醫院等基礎設施應有盡有，大家抬頭不見低頭見，生老病死都攪在一起，因此人際關系方面的壓力格外巨大。“《回來的女兒》是不太可能在大城市發生的故事。”朱輝龍說。
第一集出現地、跟在女孩兒后面的“猴臉面具男”，就是這個小縣城平靜表面下的“流言壓力”的具象化。在那個犯罪甄別手段還較為低下，小縣城法律意識也相對單薄的年代，“猴臉面具男”出現在群眾之中，是那個年代的產物，是做為時代印記的存在，而并不是一個分支。
這些頗具年代感的還原，除了90年代的年輕人外，為《回來的女兒》吸引來了很多對90年代有共同回憶的人。朱輝龍收到身邊70后的反饋，“我爸媽很喜歡這部劇。”
但這些閑筆，也成了很多觀眾批評的點。第一集的“猴臉面具男”，不僅在那一集塑造起了陰森、恐怖的氛圍，也讓觀眾紛紛開始了對其身份的揣測，以為他和主線劇情有強關聯。沒想到，他的身份只是營造年代特色的設計，最后他的身份也平淡地揭曉，只是帶出了李家小女兒的線索。
在批評的觀眾看來，不展開這些作為年代背景補充進來的“閑筆”，就是問題所在。這樣的做法讓線索都高高舉起，又被輕輕放下了，有種重要支線草率結束的感覺。無論是豆瓣短評界面還是微博相關討論，都有觀眾在持續發問“猴臉面具男到底是誰？”“為什么精神病院的病友就這樣下線了？”
這可能是這個頗有想法的劇組，在未來的項目值得反復思考的地方。
“全員惡人”行，“年輕人犯蠢”不行？
在項目最初公開之時，《回來的女兒》就憑演員陣容備受關注。既有老戲骨王硯輝、梅婷，又有這幾年在幾部電影里有驚艷表現的張子楓。
朱輝龍告訴毒眸，項目最先定下的主演就是張子楓。“看到劇本后，定得還挺順利的。張子楓飾演的陳佑希是整部劇勾勒故事的核心。”確定了張子楓，在和平臺交流的過程中，又陸續定下了其他主演。
梅婷是讓觀眾有些驚喜的選擇。多年前，一部《不要和陌生人說話》讓觀眾記得了家暴男“安嘉和”以及其中的受害者、梅婷飾演的湘南。到了《回來的女兒》前六集中，梅婷為了隱藏秘密而做的一系列表現，比如咬著毛巾拿刀把自己的指甲切下來等等，被網友戲稱為“暴打安嘉和”“從童年陰影變為成年陰影”。
在近幾年的懸疑中，老戲骨是質量保障，也常常成為“底牌”一樣的存在。在需要營造懸疑氛圍，同時又需要演繹出人性幽微之處的懸疑劇里，老戲骨也常常給出超出期待的表現。“我們選角的時候一是選合適的，二是希望給大家驚喜，梅婷老師做到了，她是一個溫文爾雅的外在，但又極具力量感，這也是我們請她也是這個原因，大家可能都沒想到梅老師會有這樣的表演。”
除了老戲骨外，年輕面孔也是懸疑劇里不可或缺的。在劇情設置上，年輕人通常是對故事中原先牢固結構的破壞，是一個不停制造沖突，并解決矛盾的外部視角。比如《回來的女兒》中張子楓飾演的陳佑希，故事就由她強烈地要尋找朋友小秀的動機來推動，并由此掀開了被李家人藏了十幾年的秘密。
但這樣的劇情設置，也很容易帶來問題——按照年輕人的設定，他們很難承擔起觀眾對于“全員惡人”的期待。《回來的女兒》中，兩個年輕人陳佑希、程威為了找到小秀失蹤的真相，就一直在設計一些“漏洞百出”，反讓他們被大人利用的局。這也讓一部分觀眾質疑“是在用年輕人犯蠢來推進劇情”。
編劇們剛看到這樣的評價時，會覺得有些意外。因為復盤創作過程，“我們將陳佑希和小威定位在兩個普通的小年輕，像大多數的人那樣，在那個年齡，善于一本正經的把事情搞砸。面對心思從不外露，還擅長撒謊的李承天和廖穗芳來說，他們很傻很天真，被按在地上反復摩擦。明辨是非，看清人心，是他們在這個年齡要走向成人的第一課。”
但隨著這樣的聲音越來越多，必須得思考觀眾如此反饋的成因。“分析其中的原因，可能因為前六集給觀眾制造了強強對決的期待，希望后續能看到對抗升級，博弈更激烈，結果卻看到兩個小年輕在猶豫，在被騙。六集往后的劇情沒有完成此前建立的期待，所以觀眾就不買單了。”
在被毒眸問到懸疑劇該如何擺脫“故弄玄虛”的指責時，編劇們表示“有觀眾就是這么評價《回來的女兒》的。這當時是個批評，我們收到了。”
編劇們表示，“為何帶給觀眾偏離劇本創作意圖的期待，我們想找出原因”，“吊起觀眾的胃口是所有懸疑故事的基本要求，但是胃口吊的越高，最后揭開的謎底就需要越有力。影視劇是個整體呈現，能吊胃口的東西，除了劇情，還包括視聽語言和表演。可能盡量讓謎底謎面在對觀眾的刺激強度上匹配，能避免給觀眾’故弄玄虛’的感受。”
當市場上的懸疑劇越來越多，主創們也都能感覺到，觀眾的要求越來越高。“一方面是懸疑的受眾數量多了，另一方面是觀眾對這個類型越熟悉，對情節套路也越熟悉。所以懸疑故事需要一些新鮮的設計，更需要推陳出新。”而新，就意味著冒險及要面對可能來的質疑。
這可能是接下來懸疑劇都要解決的問題：外部視角在有破壞力的同時，怎么才能不顯示為“犯蠢”來推進劇情。“全員惡人”雖然爽感強勁，卻難以規避審查。而在懸疑劇里，或許做一個“惡人”才是政治正確——很多時候，正是這種左右博弈，影響著國產懸疑劇的口碑，而在觀眾愈發成熟、愈發有判斷的今天，這是令主創團隊如履薄冰的另一層審視。
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