作家馬伯庸是影視市場的寵兒。

2023年，他把自己的歷史紀(jì)實文學(xué)《顯微鏡下的大明》中的第一篇《學(xué)霸必須死——徽州絲絹案始末》，改編成了14集網(wǎng)劇《顯微鏡下的大明之絲絹案》（下文簡稱《大明》），6.8萬人在豆瓣打出7.8分的評分。

這是馬伯庸首次在自己作品的影視改編中擔(dān)任編劇。

(資料圖)

馬伯庸將自己寫劇本稱之為“客串”，他在劇集和電影上各客串了一次。電影上，他擔(dān)任了曹盾執(zhí)導(dǎo)的電影《敦煌英雄》的編劇。2019年夏天《長安十二時辰》上線，他作為觀眾被導(dǎo)演曹盾的影像驚艷到，之后他們成了很好的朋友。

歷史小說才是他的主場。他博聞強(qiáng)識，擅長從歷史縫隙中穿梭游走，然后用事無巨細(xì)的考據(jù)還原當(dāng)時社會生態(tài)，拓出了一條歷史題材和類型敘事巧妙拼接的路子。他愛開腦洞愛填坑，小說中不乏天馬行空又趣味十足的原創(chuàng)“機(jī)構(gòu)”與“技術(shù)”，吸引了很多同類。

《三國機(jī)密之潛龍在淵》《古董局中局》接連播出，給馬伯庸帶來了名聲。《長安十二時辰》的出現(xiàn)，則為馬伯庸的小說改編按下了加速鍵。此后一部接一部地被影視化，說“馬伯庸IP”連年霸屏毫不夸張。

火當(dāng)然是好事，不過作為常年寫歷史故事的作家，馬伯庸對火是警惕的。于是，他寫了“有點(diǎn)偏學(xué)術(shù)、冷門”的《顯微鏡下的大明》，想主動給自己冷卻一下。只是，這本非虛構(gòu)歷史文學(xué)的熱度仍靠著口碑在逐步上升。無疑，一旦影視改編的熱潮涌起，不會因為作者后退一步而停下。

但確實，《顯微鏡下的大明》的改編又是特別的，以往IP改編都從小說開始，但《大明》的起點(diǎn)甚至都不是故事，馬伯庸只好自己來解決從0到1的過程。

以下，是他的講述。

冷卻的產(chǎn)物

《長安十二時辰》播了之后，當(dāng)時很多人說我要趁著熱度，去寫下一個，比如“北京十二時辰”“廣州十二時辰”。

對于追逐熱度的誘惑，我比較警惕，所以當(dāng)時后退了一步，寫了《顯微鏡下的大明》。

寫的時候我就跟出版社說，這個書你們也別指望熱銷，我要用這本書給自己冷卻一下。

它原本由一批政府公文組成。寫作的過程，相當(dāng)于補(bǔ)完政府公文背后的一些資料后，用更通俗的語言去重述了一遍。寫書的時候就很痛苦，很多次覺得事情如果往那個方向發(fā)展會特別精彩，但偏偏沒有，它就是一個真實生活的世界。

所以當(dāng)留白影視決定要改這個劇時，就遇到了很大的困難。《顯微鏡下的大明》幾乎沒有故事，只有事件，事件本身又涉及到明代稅收、法律和政府運(yùn)作，很難轉(zhuǎn)換成視覺。

之前的IP改編，是授權(quán)給專業(yè)團(tuán)隊去做，我就繼續(xù)自己的小說創(chuàng)作，但因為這個項目非常特別，它是一個歷史紀(jì)實類的東西，沒有故事基礎(chǔ)，等于要做兩重轉(zhuǎn)換，一重是從史料到故事的轉(zhuǎn)換，一重是從故事到劇本的轉(zhuǎn)換。

我說那我先試著把它轉(zhuǎn)換成一個故事。

我不會寫劇本，我當(dāng)時的想法是：假設(shè)這是我看到的資料，現(xiàn)在我要寫一個小說，我該怎么寫。我就把底層邏輯、人物關(guān)系、核心事件基本構(gòu)建起來以后，再交給你們，你們再看如何實現(xiàn)可拍攝的腳本，就這么一個過程。

編劇和小說創(chuàng)作底層邏輯不太一樣，習(xí)慣了寫小說的人，很難把自己的思維轉(zhuǎn)換成寫劇本的思維。實際上我還是去寫一個小說，只是這個小說直接呈現(xiàn)為劇本的狀態(tài)。絲絹案作為一種故事素材要轉(zhuǎn)換成電視劇的話，當(dāng)然會有一些變化。

嚴(yán)格按照原著沒法拍，全是公文往來，人都見不著。

原著的帥嘉謨沒有人設(shè)。長什么樣，處于社會什么階層，什么性格，有什么情緒，一片空白。整個事件他相當(dāng)于一個符號、工具人，事件本身也不具備強(qiáng)烈的戲劇性。

改編過程中，我一直很難擺脫講述原著里提到的那些概念，但是講出來又特別冗長，很難讓人接受，像稅賦算錢就反反復(fù)復(fù)算了很多次。

我需要做減法，盡量讓整個爭議簡單一點(diǎn)，然后借此事觸及到明代的土地政策，或明代社會中潛藏的危機(jī)。

我也想過，我們可以做一個爽劇，大殺四方或者是通過自己的技術(shù)揚(yáng)眉吐氣，但是后來我覺得做爽劇有點(diǎn)可惜，這么好的一個事例，希望能夠承載多一點(diǎn)東西，借著基層小事把明代當(dāng)時的土地兼并矛盾揭開一角。

從故事本身的質(zhì)感來說，它也不適合做爽劇或我們所熟知的權(quán)謀劇，它很難分類，它不是我們所熟知的任何一個類型。

絲絹案之后，他們是有相關(guān)計劃去消化另外幾個案子的，我當(dāng)時跟他們說的就是我先拿第一個案子試驗一下，往前走一步，無論這一步走得對不對，至少你們有一個參考，覺得可以就往前走，不可以還可以繞過去。

不是話劇，但很像話劇

劇本和小說最大的區(qū)別就是，劇本需要不斷打磨，尤其是像我沒有編劇經(jīng)驗，很多地方我可能寫個東西出來，到片場實現(xiàn)起來特別折騰，這個時候就需要一位有豐富編劇經(jīng)驗，且熟知片場各工種、拍攝工作流程的編劇老師。

《大明劫》

周榮揚(yáng)老師是《大明劫》的編劇，這部電影我非常喜歡，我有時候覺得他對明朝的理解超過了我。當(dāng)時《大明劫》就是通過瘟疫，揭露了明代末年滅亡的一個殘酷真相。

其實兩者的立意很像的。很難區(qū)分《大明》這部劇里面我寫了多少字，他寫了多少字，總之是一個不斷反饋、討論和打磨的過程。

潘安子導(dǎo)演非常敬業(yè)，我之前跟他開過幾次會，他幾乎可以把劇本背下來，這讓我非常驚訝。我當(dāng)時見他，跟他說：其實委屈你了，因為里面有大量公堂戲，持續(xù)時間很長，很考驗導(dǎo)演。

他們找演員的時候，我說找什么長相我沒意見，但可能語言交鋒的臺詞比較多，辛苦他們要背得比較熟，得有背臺詞的功力。我去探過一次班，看到的場景是演員一演就半個多小時，中間不停，有劇場里的感覺了。尤其幾位老師之間碰撞碰嗨了之后，無論是臺詞還是表情都?xì)舛ㄉ褡?，讓人覺得特別過癮。

看到影像后，我感覺像寫了一個話劇的劇本。從導(dǎo)演調(diào)度、拍攝，然后到演員表演，后期剪輯，可以說是層層加分，最后呈現(xiàn)出來的效果不是話劇，但很像話劇。

《大明》我想表現(xiàn)的是明代官場生態(tài)，也就是群像戲。每一個人都有目的和私心，包括男主帥家默（張若昀?飾）身邊最好的朋友豐寶玉（費(fèi)啟鳴?飾）、豐碧玉（戚薇?飾），幫他的最初動機(jī)也是想給自己掙點(diǎn)名聲，每個人背后都有自己的小九九。

這也是一個戲劇的基本概念：當(dāng)人物都是灰色或黑色的時候，需要一個純白之人站在中間像一面鏡子一樣，反射出他們的顏色。

帥家默這個人物，我當(dāng)時設(shè)計的時候就在想，他一定是至真至純，甚至執(zhí)著到偏執(zhí)的一個人。

帥家默需要有一個錨點(diǎn)，如果是純粹對數(shù)字的追求，有點(diǎn)單薄。加入他對同樣精于算學(xué)的父親的懷念，他對數(shù)字追求就有了情感支撐。

如果不是這么一個人，很難解釋主角為什么要干這個事。就像劇里說的，稅收跟他一點(diǎn)關(guān)系沒有，就算是贏了，他也沒有任何好處。毫不利己專門利人的精神，到底從何而來？需要給出一個合理的解釋。

他可能不去掌控整個事件的進(jìn)展，但你會看到所有人走到他的面前都會被反射出光芒，無論是程仁清（王陽?飾）、豐寶玉，還是鄧思齊（張帆?飾）、毛攀鳳（翟小興?飾）、方懋珍（侯巖松?飾），每個人在他面前都會反映出自己，有人被折服，有人被治愈。

小人物與人民史觀

從第一部作品開始，我的視角就在小人物身上。

明確有這種創(chuàng)作意識，是有一年去參觀三國志特展，我看到一個砌墻修墓工人在一塊磚上寫的“倉天乃死”。非常小的事件，但我當(dāng)時很震撼。

我們都知道黃巾起義，但為什么黃巾起義全天下都響應(yīng)？從磚上一個普通工匠的吶喊，足見它深厚的群眾基礎(chǔ)。所謂的三國亂世，劉備、孫權(quán)、曹操趁勢而起，并不只是因為他們能力強(qiáng)，而是因為普通百姓的反抗已經(jīng)動搖了統(tǒng)治的基礎(chǔ)。

那個時候我就在想，歷史的真正動力還是在這些小人物身上，一兩個小人物可能無足輕重，但千千萬萬個小人物都產(chǎn)生了同一種訴求、同一種希望，那么愿望就會匯成歷史的潮流，這些英雄人物就可以在潮流之上向前一步。

我們已經(jīng)很熟悉那些帝王將相、王公大臣、名將謀士之間高級的廟堂之爭，那我就反其道行之，寫一個小一點(diǎn)的。

國內(nèi)歷史小說和歷史劇我都會看，姚雪垠先生寫的《李自成》，徐興業(yè)先生寫的《金甌缺》，他們對于古代名物的考證、用詞的講究都非常扎實，這兩位先生對我影響比較大。

比如說《金甌缺》里面對于靖康之恥前的汴京繁華浮粉油膩的展現(xiàn)，寫出了當(dāng)時《東京夢華錄》的質(zhì)感；《李自成》里有很多大段討論明末經(jīng)濟(jì)形勢的段落，雖說有些地方略顯堆砌，但表現(xiàn)方式是我所希望能夠達(dá)到的境界。

后來我寫東西，會盡量去考證當(dāng)時的名物細(xì)節(jié)，來充實小說質(zhì)量，也習(xí)慣性用財政、階級去分析歷史事件背后的原因，最后引著我來到人民史觀這個地方，我現(xiàn)在是堅定的人民史觀擁護(hù)者。

《大明王朝1566》

歷史劇我看了“大帝系列”，從康熙到雍正到乾隆，包括《大明王朝1566》。那時候有的地方看不太懂，但留下的印象非常深刻，在寫的時候其實也會無意識地模仿前輩們。

比如說《顯微鏡下的大明之絲絹案》里經(jīng)常會有一群人坐在開會，源頭是我看《大明王朝1566》開場給我留下了深刻印象。第一集嘉靖和嚴(yán)嵩幾個人開國家年度預(yù)算會議。我沒想到竟然會有歷史劇以開會作為開頭。“大帝系列”視角比較高，但一些思路邏輯還是相似的。

古人思維是偽命題

關(guān)于“歷史劇就要用古人思維去寫”的觀點(diǎn)，我覺得古人思維本身是一個偽命題。

《水滸傳》雖然寫的是宋代，但用的是明代人的思維方式和明代市井生活，《封神演義》也不是殷商那會兒的思維方式。往回捋，金庸、古龍、二月河先生的作品，都有現(xiàn)代人的意識在里面，關(guān)鍵在于主角做的事情符不符合當(dāng)時的社會邏輯。在這個規(guī)則之上，我們可能讓他做出一些現(xiàn)代觀眾認(rèn)同的選擇。

比如說《大明》里的豐碧玉，按理說明代的姑娘是不可能出來拋頭露面的，當(dāng)時女性受到的禁錮非常嚴(yán)重。當(dāng)你需要有一個女性在故事里，就要給出一個理由。豐碧玉的設(shè)定是她爹天天在揚(yáng)州待著不回來，弟弟又是紈绔子弟，沒辦法她只能自己把火腿店的生意扛起來。

要百分百還原明代生態(tài)，我也覺得很難。考據(jù)工作是無窮無盡的，無論做得多細(xì)，它一定跟當(dāng)時的真實形態(tài)有差距。

穿越到古代的寫法、寫作者帶著現(xiàn)代意識去寫古人，差別就在于限制本身。比如說我要寫一個人穿越回去，我可以肆無忌憚把現(xiàn)代人的思維放進(jìn)去，執(zhí)行人道主義，不能濫殺無辜；帶著現(xiàn)代意識寫小說的話，角色本身是古人，你要讓他既符合當(dāng)時社會規(guī)則，也符合現(xiàn)代讀者預(yù)期。

比如古代沒有手機(jī)，《長安十二時辰》里面，為了解決通訊問題，我設(shè)置了望樓，主角只要聽到咚咚咚的鼓聲，他大概知道事情要發(fā)生了。其實望樓是不存在的，好多人看完劇去問專家望樓遺址，專家一臉懵，“沒這東西”。這是我原創(chuàng)的，但唐代的科技能夠?qū)崿F(xiàn)，它既現(xiàn)代又古代。

一直以來我的創(chuàng)作方向，都習(xí)慣把影視鏡頭感或者說畫面感，放在小說的創(chuàng)作技法里去。創(chuàng)作初衷是來自于井上靖的《天平之甍》，他講日本僧人在中國抄了一輩子佛經(jīng)，想送回日本去，走了一半船沉了，僧人就眼睜睜看著經(jīng)卷，像海草一樣向海中舒展，一點(diǎn)一點(diǎn)被浸透破壞，當(dāng)時那種畫面感真的是太美了，像電影一樣。

當(dāng)然我也有意識調(diào)整，寫完最新一部大部頭，立刻就會去寫一個小中篇，沒有什么畫面，全都是文字蓄能，算是給自己的一種消解。

關(guān)于做編劇，我當(dāng)時的想法是：電影和電視劇，我各試一次客串完了，也知道不同的世界是什么樣的，然后再回來寫小說的時候感覺可能就不同了。

選題目前還沒有枯竭，我有一個電腦里放著一個目錄，大概有20多個開頭，有歷史也有一些科幻類、奇幻類的，沒事我就打開來看一看，看到哪個忽然有感覺了，就往下推進(jìn)。

可能寫完這20多個故事才會有選題枯竭的情況。

才思枯竭這個經(jīng)常會發(fā)生。有時候?qū)懥艘惶欤鋈话l(fā)現(xiàn)寫不動了，這種情況我就會停下來，出去跑步或出去玩。我覺得靈感就像一只貓，你越去抓它，它跑得越遠(yuǎn)，但是你不搭理它，他一會兒就趴在你的鍵盤上來了。

我現(xiàn)在在寫的《食南之徒》，其實沒有任何計劃性，靈感來了就寫，也不太考慮一口氣寫完了直接出版。

我希望能讓自己寫得爽、寫得高興，所以我現(xiàn)在會在網(wǎng)上發(fā)一下，讓大家先看看。至于什么時候?qū)懲辏乙膊恢馈?/p>

【文/飛魚】

關(guān)鍵詞： 顯微鏡下的大明 是馬伯庸的降燥之作 長安十二時辰