59萬人打分，《漫長的季節》收官半個月后，豆瓣分數穩定在9.4。

這部12集的短劇，最終成為2023年乃至近十年來的“標桿”。

導演辛爽，繼三年前打造《隱秘的角落》后，再度“封神”，奠定了他在生活懸疑劇領域當之無愧的“頭把交椅”。

(資料圖)

然而，辛爽卻不認為自己是“成功導演”，甚至有些排斥這個頭銜。他認為，“成功導演”聽起來像是超越了創作本身，動機變成了“我創作是因為要當一個非常成功的導演”——所以這件事本身就有問題，是一種雜念。

他只想做自己。

這話，是辛爽接受騰訊新聞《從何說起》視頻節目的獨家專訪時所講。在采訪中，辛爽把該說的，能說的，想說的，一股腦都攤開了。

不僅酣暢淋漓，還金句不斷。

“死亡從來都是突然的，它從來不會提前通知你它要來了。”在談到龔彪（秦昊所飾角色）之死時，他這么說。

他還說，“時間會留下痕跡，但也會慢慢地抹平這個痕跡。”

在被問到執導兩部劇都成為爆款，有什么方法論時，辛爽坦承“沒有”。要是有訣竅的話，他笑稱，“我可能會放閑魚上把它賣了，應該能賣挺多錢。”

但如果非要總結個什么道理，他覺得只有一條——

尊重觀眾。

辛爽想要最大限度地平視觀眾，不居高臨下，也不屈身逢迎。

他從來不覺得觀眾審美差，或者導演比觀眾更聰明，如果一位創作者這么想，只能說明“他是傲慢的”。

辛爽的意思是——永遠都不要低估觀眾。

即便，為數不少的觀眾反饋《漫長的季節》看不懂、節奏慢，辛爽也能夠理解：“作品上線了之后，它其實就屬于觀眾，它不再屬于創作者。我們作為創作者需要有一種非常開放的態度，去看待觀眾的任何評價。”

他相信，總有一天，“（我的）這些表達會和觀眾產生很美妙的共鳴，我會期待那個時刻。”

在采訪尾聲，辛爽說，只想做一個“推石頭”的人，無論推的結果如何，“我都是在推。”

“推石頭”的典故，來自于希臘神話人物西西弗斯——一個曾綁架過死神，以至于讓世間不再有死亡的“大牛”，卻也觸怒眾神，因而被懲罰——推一塊巨石到山頂，但石頭太沉重，每到山頂前就會滾落，前功盡棄。于是，西西弗斯只能周而復始地“推石頭”。

其實，辛爽不是西西弗斯，他早就將《隱秘的角落》這塊石頭“推向了山頂”，這一次，又帶著《漫長的季節》抵達另一座山頂。他當然與西西弗斯不同——至少沒有白干，但他的意圖也很明顯：持之以恒地將石頭推向下一座更高的山頂。

而這也是很多劇粉對他的期許。

以下，為辛爽導演自述內容——

-拍攝-

《漫長的季節》豆瓣開分前夕，是我最緊張的幾天。

開分那天，制片人盧靜給我打電話，我還沒起床，她說9.0……我躺在那兒，自己哭了半個小時。挺可笑的，躺在那，真的什么也說不出來，大腦一片空白。

畢竟是三年的（拍攝制作）時間，除了我自己，團隊的所有人，都為這部劇做出特別大的付出和努力，包括演員。他們都希望，自己參與的這個項目是被觀眾認可的、好的作品。

其實，我最擔心的是讓他們失望，怕團隊的人覺得這三年對他們來說不值得，那是我壓力最大的。

拍這部劇，心態上我以為會好一些，但是實際操作的時候發現，并沒有，還是（跟拍《隱秘的角落》）一樣。創作的過程，要面對各種各樣的痛苦，那可能是創作者的宿命吧。

我不知道有什么辦法，能在創作里躲開很痛苦的過程。

有時候，感覺達到身體極限了。107天的拍攝，非常像人生里能想象到最累的一天乘以107，而且是連續的。沒有任何一天可以逃走，只能短暫地放松一會兒。

我們拍完一場戲，在中午吃飯時會在我帳篷里放特別特別燥的音樂，聽特別燥的音樂時，能讓我平復。

辛爽與制片人盧靜在片場。

《漫長的季節》整個素材量接近《隱秘的角落》的一倍，但其實我們的拍攝時間并沒有一倍。《隱秘的角落》大概有100個場景左右，因為《漫長的季節》是一個跨度很大的故事，所以它需要的景更多，三條時間線都各自有各自的美學，大概有200多個場景。

在拍攝的過程里，不停地有新場景，這對我來說難度很大。作為一個導演，前期做案頭工作時，會把每一場戲的調度預先在頭腦里自己走一遍，但是如果發生（臨時換景）情況，就要用很短的時間去處理，團隊也得配合調整。

壓力挺大，但是所有人都在看著你，必須要做一個決定，因為那是導演的工作，沒有人能替你做那個決定。

我們的取景地在云南昆明，那里有一些看起來不像是北方的植被，就需要在現場把它包上藍布，用特效方式把它變成北方植物的樣子。很多細節，看起來畫面好像沒有什么特效量，但實際這部劇里邊我們做了大量后期特效的工作。

昆明的玉米植株都比較矮小，我們需要玉米高度能夠藏住一個人，所以這個就變成了很大的問題。我們決定最后拍玉米地場景，也從昆明換到了西雙版納（那里要更熱），制片組談了一大塊地，美術組去種了一片玉米，拍攝時間定在了整部劇的最后一場。

在這部作品里，我有想要跟觀眾溝通的東西，有想要傳達的內容，其實是這種表達欲望一直支撐著我，也是我把創作做完的最大精神力量。

我覺得，總有一天，這些表達會和觀眾產生很美妙的共鳴，我會期待那個時刻。

-東北-

一位老年出租車司機，他要解決自己人生里的某個問題，《漫長的季節》這個故事前提挺有意思的，比較打動我。

當時（看劇本）印象比較深刻的是王響下夜班回家，拿了一袋油條，一進屋看見羅美素在熬藥，能直觀感受到東北夫妻那種拌嘴的日常。

劇本的生活質感寫得很好。

那些東西，其實是我能抓得住的。

有一些生活細節是我熟悉的，那些戲會直接在腦子里形成畫面，對我來說，是吸引我能創作的東西。

我父母是公務員。我們家住的小區叫運輸管理所家屬樓，每天下樓就是玩，一個熟人社會，和劇本里呈現的某些方面很像。

現在能具體回憶起來的一個兒時畫面是——周末跟父母去姥姥家，他們倆在前面騎，我在后邊追，陽光是金色的，打在綠色的一大片玉米田里。我記得我穿了一件和王陽挺像的雪花牛仔服，空氣很清新，風也很暖。

東北并不全是冰天雪地，它有秋高氣爽，它也是四季分明的。東北秋天特別美，那個顏色是黃色和綠色相間的，天氣很舒服，這是東北的另外一種打開方式。

對于東北，我有自己的理解。平時回家，我的朋友，包括親戚，我看到的他們其實都很樂觀，很積極。東北人有一個特點——就是很沉重的東西，大家會用一兩句笑話，用一點東北語言里特有的幽默，沉重很快就被消解掉了。

我希望呈現出這樣的東北人，積極樂觀的樣子。

電視劇始終是文藝作品，它不是紀錄片，所以這次我們在創作過程里，一直在聊四個字，叫“離地半米”。我們追求的東西不是照相寫實，不是要復原什么，它更像是印象派：看起來很多東西是對的，但有很多東西是模糊的，那種模糊其實是給我們創作者的空間。

其實，所有的文藝創作都是主觀的，把自己頭腦里對任何東西的理解描述出來，把東北當成一個舞臺去呈現。至少我希望對東北的呈現不是一種打擊，而是一種撫慰，就像這部戲的主題“往前看，別回頭”。

在做《隱秘的角落》時，其實有一個非常好的視角，非常天然的視角，就是三個小孩，這讓講故事的視角很特別。在《漫長的季節》劇本創作過程中，其實我們也一直在找這個視角，剛開始時，不知道視角是什么，后來，就像前面所說的，一個老年出租車司機的形象出現了，我覺得這是一個很好的講故事的視角。

要說什么人有資格回顧自己的一生，老年人才有資格回顧自己的一生，因為他真正度過了一生。

有件事，我現在很不想提及，因為我怕對于觀眾來說造成誤解——在拍攝期間，我最親近的一個人去世了，我父親。我不想提起這個事的原因是，我擔心大家會覺得我在利用這種親情關系宣傳，在賣慘，我不想讓大家有這種感受。

這件事是在劇本創作過程里發生的，大概就一個月的時間，我回家后，從父親生病到我送他走只有一個月的時間。

第二個原因是，我擔心觀眾會理解成我要在這部戲里主動表達一些超過故事的東西。其實并沒有，作為一個職業導演，我可能會使用一些感受在創作過程里，但父親去世這件事不是我要使用的，這是我很私人的。

一個導演的表達，一定是在故事基礎上去表達，不能有超過這個故事的表達存在，那樣在我來看就叫做“自溺”了——過分強調自我表達，除非感受是和故事相匹配的。

其實不光這件事，任何在人生里經歷的東西，所有的總和就是你自己。創作過程中，會調動所有這些經歷的總和。在跟編劇溝通時，我會給他們舉例，比如，當時我爸跟我說了什么話，可能在傳達一種什么感覺，是不是和戲里的某一些父子之間的感覺很像。如果他們覺得有用，可能是對的，對創作有幫助的，他們就會用到故事的創作里。

要講人生的話，我們就講一個完整的人生，一個完整的人生里，包含生也包含死。

像龔彪的死，很多人說龔彪好慘，他的死為什么那么突然，其實這就是整個故事的命題，死亡從來都是突然的，它從來不會提前通知你“它要來了”。

我要講的這個故事，其實是一個現實里你會看到的——不是你想避免談論，它就不會發生的事情。

-時間-

時間是很公平的東西，它本來的名字可能叫“變化”，只不過我們換了一個叫法管它叫“時間”。時間是穿過人的，在它穿過時，會留下痕跡，但也會慢慢地抹平這個痕跡。

講一群人一代人，他們一生發生了什么事情，時間是一個很重要的概念。時間是怎么穿過這些人的，怎么在他們身上留下痕跡的，怎么又把這些痕跡抹平的？

在造型上，我們追求的不是一個簡單的“老”，它需要承擔敘事功能。在12集的體量里，如何講述每一個角色在這20年之內他身上發生了什么事情，需要找到一個辦法——造型一出來，觀眾就能大概知道這20年里發生了什么事情。

有一個比較典型的例子是黃麗茹，龔彪的愛人。黃麗茹的臉上，我們做的并不是“老”，黃麗茹的臉上，其實做了很多醫美的痕跡。比如說，墊了鼻子，墊了下巴，做了紋眉紋眼線紋唇線。她年輕的時候，就是一個愛美的人，是廠里最愛美的人，喜歡穿紅鞋、花裙子，在20年過去之后，這個特性是沒有變的。她臉上那些東西，其實延續了這個人物。

不過，沈墨這個角色比較特殊。

王響也好，龔彪也好，馬德勝也好，邢三、黃麗茹這些人，其實我希望讓觀眾看到20年前和20年后的變化，對他們有一種既陌生又熟悉的感覺。

沈墨的角色不同，當她切掉手指的那一刻，當她想變成另外一個人活在這個世界上的那一刻，我希望觀眾在20年之后看到她是完全沒有任何熟悉感的，她就是另外一個人。因為你無法想象，這20年她有什么境遇，以什么樣的精神世界活著。

所以，我希望她變成另外一個人。

劇中的中年沈墨由張靜初飾演。

《馬大帥》、《隱秘的角落》都跟《漫長的季節》這個故事有直接關聯。但還是我的那個原則，它要服務于敘事，它要讓敘事更有魅力，它要讓這個敘事更有延展性。

我們先說《馬大帥》這個例子，有場戲很多觀眾比較喜歡，王響在“維多利亞”門口看見了《馬大帥》里那個門童，兩個人有簡短的對話。大家可以看到，那個門童在《馬大帥》里是一個小伙子，現在變成了中年人，時間是變化的，時間在他身上留下了印記。

這場戲就是在講時間的變化。我想用各種各樣、戲里戲外的方式去傳達時間的概念。

電視劇結尾的那場雪，我覺得觀眾能理解它的意義，那場雪代表的東西就是撫慰，它把過去、現在、未來，把所有的時間在那一刻融為一體了，而不是嘴上說的空泛概念，它變成一個具體的，觀眾可以看到的東西。

其實，雪這個意向，來自作家班宇的第一本書《冬泳》。《冬泳》的封面上有一句話，大意是：人們從水中仰起面龐，承接著命運的無聲飄落。

這對我有啟發。

我跟班宇說，我決定用雪來把所有的時間串聯在一起，撫慰每一個時空里的每個人。

不過，后來，班宇說封面上那句話不他寫的，是編輯加的。

-音樂-

不知道是不是因為以前我是音樂人——我自己很難說清——只是在剪輯的過程里，到每一集馬上要結束時，我腦子里總會響起一首音樂來。非常自然地，甚至都已經變成了肌肉記憶，或者生理反應——結尾時一定得讓情緒蔓延一段時間，一定要有那樣的東西。

印象最深的是第十集結尾那首《藍色多瑙河》。

響指在那一刻被打響，所有人的命運在那一刻咔嗒扣在一起了。這是非常重要的一個結尾，卻一直沒有找到特別合適的能夠承擔作用的音樂，當時每天非常困擾。

有一天我在剪輯時，好像找我兒子要說個什么事，他有一個兒童手表，我給他手表打電話，他的彩鈴就是《藍色多瑙河》。當時，一種太空漫游式的宏大聲音，在我腦子里響起來，和畫面徹底地扣在了一起。一定是這個！這首曲子放在這兒絕對是最合適的。

放上去試了一下，果然有那種效果。

第十集結尾，沈墨切掉了她的手指，那一刻所有人的命運發生了變化。《藍色多瑙河》不悲也不喜，非常客觀，它不渲染任何東西。

命運永遠是非常客觀的，它不渲染任何東西。

另外，為什么會選擇《小星星》這首歌呢？

當時我們在拍侯巖松老師（飾演沈墨大伯沈棟梁）剪指甲那場戲的時候，他們倆坐在床邊，前幾條時，侯巖松老師都沒有唱，到最后一條，他突然即興唱起了這首歌。我在監視器耳機里捕捉到了，感覺《小星星》存在于那樣一場戲里會非常有反差感。

那一集的結尾，沈棟梁站在電影院門口，他的影子——巨大的陰影籠罩在沈墨的身體上，我覺得《小星星》這首歌曲響起很自然，似乎看到了沈墨從小到大在什么樣的情境下生活。它擴展了敘事空間，變成了一種聯想。

整部劇結尾時，《再回首》那首歌其實并不是給劇中人物的，不是給王響的，因為在那一刻王響在喊“往前看別回頭”，年輕的王響拉響汽笛告訴他“我知道了，我聽見了，我共鳴了”，在那一刻王響的故事已經結束了。

《再回首》其實是給觀眾的，給我自己的，給所有創作者的。那一刻，響起這首歌是安慰所有這樣的情緒——今夜不會再有難舍的舊夢。

因為整部劇已經結束了，今夜大家不會再為這些人物牽腸掛肚，我們要回到自己的現實生活里，然后恍然如夢——這12集也像做了一個夢一樣。我心依舊，還是要回到自己真實的生活里，去想怎么更好地面對生活。

-評價-

作品上線了之后，它其實就屬于觀眾，它不再屬于創作者。我們作為創作者就不要再糾結那些東西，需要用一種非常開放的態度，去看待觀眾的任何評價。

觀眾反饋任何問題都是他們的權利。

之前，我看見過《隱秘的角落》一個觀眾的評論，他給“隱秘”打了一星，說“一點都不嚇人”。其實，我不能說他是錯的，我只能說，我們沒有在一個正確的時刻產生精神上的共鳴。這是遺憾的事，也許他在十年以后會喜歡。

至于有些觀眾反饋《漫長的季節》節奏慢的問題，我舉一場戲為例子——

第二集，王響在墻上掛廠長去醫院看望他，代表他榮譽的那個照片，在那場戲里，除了一些比較幽默的語言和非常精彩的表演之外，這個片段看起來好像對敘事沒有什么幫助。

但實際上，第十二集時，王響把那個照片摘下來了，掛上兒子的遺像。在那一刻，我相信作為觀眾你會看到它并不是一個閑筆，它其實是一個巨大的伏筆。

如果創作者帶著一種“觀眾沒有你聰明，觀眾沒有你審美好，觀眾不會接受新東西”——這樣創作態度的話，那說明這位創作者非常傲慢：因為你一直在低估觀眾。

肯定會有一部分觀眾，沒有去看成片，在短視頻平臺上刷到了某個片段，也有可能產生很美妙的共鳴，這種共鳴，或許會吸引他把整部劇看完——即使他可能曲解了劇情。

被曲解，是所有藝術作品的命運。

很多東西在傳輸的過程中，會出現變形，這種變形，也會產生一種新的美感。

我希望觀眾，不要過度關注創作者本身，去關注作品，因為作品是帶來價值的東西。我希望躲在作品后邊，和觀眾保留一定空間。那個空間是美好的，是可以共鳴的東西。

過去我老說自己“年少輕狂，一身破綻”，現在好像連年少都沒有了，就只剩輕狂了。但有一句話，我一直把它當作自己的座右銘——“人能虛己以游世，其孰能害之。”（出自《莊子·山木》）就是說，你不要把自己看得那么重要。

說實話，我就想做我自己，而非所謂的“成功導演”。

“成功導演”聽起來像是超越了創作本身，變成了“我創作是因為要當一個非常成功的導演”，所以這件事本身就有問題，”非常成功的導演”這件事如果變成了創作目的，就成了一個雜念。在創作中，最可怕的東西就是雜念——不是為了創作本身在做這事，為了某種目的在做。

我是一個存在主義者，享受（西西弗斯式的）”推石頭”的過程，但無論推得怎么樣，我都是在推。特別像我現在的狀態，我的工作其實就是“推石頭”。

我覺得自己很像劇末追著火車跑的老年王響，那一刻他變成了一個存在主義者。人生里邊有很多荒誕，那么用一個什么樣的姿態去面對？

不管推石頭的意義何在，你認識到了荒誕，但還是愿意仰起頭過好你的一生。

所謂的“爆款劇”方法論，我覺得沒有。如果有訣竅，我可能會放閑魚上把它賣了，應該能賣挺多錢。

如果非要總結個方法的話，應該就是——

尊重觀眾。

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