當一部“女性電影”被批評“厭女”，深入話語的縫隙，你才發現，原來對話雙方的箭頭是錯位的。

作者 | F小姐

口述|陳翠梅

【資料圖】

記者| Felicia

題圖 | 《野蠻人入侵》

很少看到自編、自導、自演的電影了。當人們看見《野蠻人入侵》電影里的李圓滿時，會不自覺地跟陳翠梅本人對應。李圓滿是演員，陳翠梅本人也是演員。戲里戲外，仿佛筑起一種鏡像。戲內是電影，戲外也是電影。

你看見了李圓滿的力量。有女性觀眾因此想要去練拳，希望自己也擁有肌肉。你也看見了李圓滿的脆弱。她經歷了身體的坍塌，精神的崩潰。為了重出影壇，單親媽媽李圓滿決定再發起一次挑戰。

在學習武術之前，李圓滿是個過氣但精致的女演員，穿秀氣的裙子、戴著遮陽帽和墨鏡。總是皺著眉頭，戰戰兢兢。學習武術以后，她習得的似乎不僅是一種壯碩身體的法門，也是精神的升華。她重觀她作為個體的存在。

（圖/《野蠻人入侵》）

電影開頭的一幕，是由李圓滿與孩子的拉扯開始的，她跌坐在路邊，忍不住哭起來，包包里的零散雜物如她的生活一般散落一地，她被多重身份壓得喘不過氣。

而戲外的陳翠梅，大多數時候，她呈現的似乎是樂觀、積極、極有女性力量的一面。她修習各種運動與武術，泰拳、巴西柔術、自由搏擊……她常常是笑著，采訪里她說想做一種溫柔的人。她在中國瘋狂輾轉，參加電影宣傳、每天要應對三四個采訪時，也不忘去當地武館練拳。創作、武術，對她來說都是一種修行。電影里的女性困境，在現實之中好像被她消解了。

你會被陳翠梅這種直白的魅力所吸引。一個能打拳、能創作、能統籌的導演，看起來是相當自由的女性。一位母親，同時可以自我實現與自我表達。如此看來，你會以為陳翠梅是一種模板，一種提倡女性力量的榜樣。

但在這種敘述的背后，一些記憶與碎片被忽略了。如果忽略了她成長的土壤、環境與國家，以及在遠方，相關話題的議程并不同步，對話也會錯位。

簡短的對話無法將一個人的一生全部攤開，觀眾無法指認哪些句子源自她過去經驗的凝結。

與陳翠梅見面時，她沒有化妝。她臉上自然顯露的雀斑讓我有了一些實感。這次對話里，她說的一些話，在以往采訪里似乎少有提及。

她提起記憶的自我欺騙性，記憶的篩選機制。她并非生長在“精英”家庭，而是馬來西亞海邊的小漁村，童年里藏著許多小孩子看不見的暗影，這些暗影，來自上世紀七八十年代馬來西亞的歷史背景。很久以后，她才意識到這些暗影。

作為一部低成本獨立電影，《野蠻人入侵》最近上映以后，宣發經費稀缺，陳翠梅在中國參加各種采訪。她需要在不同場合闡釋電影，以及自我闡述。

因為某次采訪中的不恰當措辭，陳翠梅被觀眾批評為“厭女”。有網友質疑，陳翠梅作為這部打著女性標簽的電影的導演、主角，為什么會忽視女導演們的結構困境？

（圖/@導演幫 的公號文章《我希望自己一直是一個野蠻人 | 故事人：專訪導演陳翠梅》）

陳翠梅有些委屈。她真誠地贊賞女性力量，為什么卻被批評為“厭女”？她在社交網絡上提出疑問。她也在不斷地表達，電影的核心是關于“自我”，而非“女性困境”。

見面時，我給陳翠梅解釋了“厭女”的理論。“厭女”并非字面上的意思，它由諸多理念集結而成，包括“慕強”與“恐弱”。沒來得及說明的是，“厭女”作為一種可以辨認的集體無意識，讓男性和女性都處在擰巴的位置，意識到它的存在，才可警惕它的潛伏。

陳翠梅與觀眾、與網友、與記者的對話是否能抵達真相？句子與句子之間，似乎有許多洪流。從接收信息到吸收內核，似乎需要漫長的消化。而在此以前，缺乏語境的表達，顯示出了理解的參差。

陳翠梅1978年出生于馬來西亞，那里的性別文化討論熱度，遠不如東亞熱烈。她在一種更接近新自由主義的語境中成長起來——“自己為自己負責”，而她如今來到中國，遇見的是倡導“弱者也應被看見與尊重”的女性主義。

以下是陳翠梅的口述。

女性視角的“自我”母題

《野蠻人入侵》是先有故事，主題再慢慢浮現的。

故事開始，李圓滿是被動的媽媽、被導演擺布的女演員、被師父欺負的徒弟。她通過學武得到身體的控制，慢慢明白自己是什么。師父給她一拳，最基本的自己是會躲開拳頭的自己、怕痛的自己。

自己先是身體，只是很多時候我們沒有意識到，當你被打痛了，或者失去了小指頭，你就會意識到身體是最基本、最原始的自己。

想要生存下去的是最原始的自己。但電影說完這部分，我發現我在自問自答，這個答案還不夠。

失去記憶時，阿滿不知道自己是什么，她有身體、武術和語言，但她沒有了自己的故事和敘述。自己也包括自我敘述，哪怕它是虛構的。

（圖/《野蠻人入侵》劇照）

緬甸難民跟她講緬甸語，她就以為自己是緬甸難民；她發現自己會多國語言，她又以為自己是間諜。很多人問我身份認同的問題，但是我沒想，我想問的是什么是本質的自己。

一切都是假的。電影殺青，她一個人走開，面對自己，不說姓名，沒有職業，不談關系，你是誰？她不再是一個女演員、一位媽媽、一個前妻。

孩子“宇宙”是入侵者，但電影后半段，她與孩子、前夫的關系隱去了。戲里，阿滿第一次和前夫對戲時，她扮演被人追殺，危險解除后，她蹲在房間的角落哭得很厲害。我后來對這一段的處理有遺憾，當時我演的是阿滿帶著自己的記憶、情緒進入戲里，她想起她失敗的關系，前夫就在眼前，所以才哭得厲害。

戲中戲里的愛情戲，與演員自身的愛情、婚姻有互文的關系，前夫演的戀人死了，阿滿在場外哭著看他倒下。但后來我覺得不該這樣處理，阿滿更冷靜地抽離，才能完成我后半段引用《諜影重重》的用意。

電影一直在問：我是誰。

快結局的時候，阿滿走到海邊，她脫下假發、脫掉鞋子，這些都不重要了。她不是母親，不是演員，不是誰的前妻。

（圖/《野蠻人入侵》劇照）

解釋自己時，我們會想到思想和身體。一部分“自己”是可以選擇的，我們用職業來代表自己，似乎很容易給出答案——我是導演、作家、記者，好像就不需要再想“自己”是什么。真的是這樣嗎？

另外一部分是我們沒有辦法選擇和改變的，出生、父母、性別、DNA。哪種才更接近我們的本質？

電影的結局就是我的答案。戲里的男導演胡子杰在海上，打了一下棍子，撓了一下頭。我的結論就是“不知道”。

《野蠻人入侵》不單只是女性的故事，胡子杰是我作為創作者的另一個分身。我女性敘述的部分，放在李圓滿身上，懷孕之后我對身體非常自覺，我的身體好像被破壞了、被打垮了。

（圖/《野蠻人入侵》劇照）

而我作為創作者的部分，是投射在胡子杰身上的。包括要拍怎樣的電影，是洪尚秀那樣的吃飯、對話的電影嗎？還有我要改《諜影重重》，這些也是我的創作過程。如果要把它看成女性主義電影，看到后面會很困惑，為什么是男導演做結束？

胡子杰關于電影的看法，是我要表達的東西。我和張子夫（導演胡子杰飾演者）認識很久，他看完劇本后說：“陳翠梅，你要我演你。”這個角色不完全是我，但他的看法有我的表達。

（圖/《野蠻人入侵》劇照）

他講了一個宮本武藏的故事，以前電影就是一切，現在一切都是電影。

“女性電影”的困惑

我的人物投射是不分男女的。李圓滿和胡子杰都是我。

在《丹絨馬林有棵樹》里，我寫的是17歲女孩與34歲男人的故事， 17歲的女孩自由自在、充滿希望。但34歲的男人認為一切都過去了，所有門都被關上了。17歲的女孩和34歲的男人都是我。我很害怕成為那個男人。

（圖/《丹絨馬林有棵樹》海報）

那時候我26歲，當時的男朋友很保守，他不愿意讓我當導演，他讓我幫他做制片，幫他拍他的第一部長片。那算是當時馬來西亞電影里挺重要的電影，一部印度語長片。

雖然我很愛前男友，想跟他結婚，我們一起買了房子，但是我還是有焦慮，我結婚了，就不能做我自己的創作了，可能這輩子就這樣了。

我很慶幸的是，我現在還是電影里17歲的女孩。拍完《丹絨馬林有棵樹》后，我跟前男友分手了。作品是我拿來思考的方法，也因為電影，我跟別人有了交流。

后來我在電影節遇到賈樟柯，我請他去看我的電影，他問：是那種講女孩的電影嗎？后來，有些學者認為我是拍女性電影的。女性導演經常被認為只拍女性電影。所以，我那時開玩笑，拍了一部沒有女演員的短片《蘑菇兄弟們》。

（圖/《蘑菇兄弟們》劇照）

短片里四個男人在一家小餐館聊天。總不能說這是女性電影吧？演員都是男性，結果有人說，這是陳翠梅最女權的電影，因為我在批判男人。所以，從很久以前，我就有被標簽的困惑，好像拍什么都是女性電影。

如果問我，我也說不出來《野蠻人入侵》是什么電影，不能說它是間諜片、動作片，也許更靠近哲學電影，宣傳上女性電影好像比較可行的，電影里也有女性敘述，但把它標簽為女性電影，不是我原本的目的，是綜合的選擇。

（圖/《野蠻人入侵》劇照）

我老遇到這類事情。這回在上海，有個女孩跑來跟我說，她會看相，說我的相很好。鄭州遇見一個朋友是學密宗的，他也要給我看運，預測我最近要小心。廣州放映，有個阿姨站起來講話，說測過我的生辰，大概是土星和木星會合的日子，說我以后一定會有光明前途……

我有一部片叫《儀式之必要》，講的就是算命先生揪著一個女孩，不斷地跟她說她的命運。女孩受他的影響，決定要去遠方發展，越遠越好。我還拍過一部短片《每一天每一天》，女作家要去秘魯，因為秘魯離馬來西亞最遠。我其實不相信所謂的神秘力學，但我知道，這些對話的細節會對生活引起具體的影響。

（圖/《儀式之必要》）

（圖/《每一天每一天》）

我為什么要拍電影？我以前的標準答案是因為我的二姐。小時候在漁村，廁所在河邊，很多樹草，我二姐膽小，每回上廁所，為了讓別人陪她，就會講故事交換，于是我聽了很多故事。

但那不是必然的原因。當別人問我，我試著回答，我就想到這事，我把它們鏈接起來。

但這個因果是假的關系，很多原因讓我現在成為導演，因為我想創作，因為我中學看王家衛電影覺得我也可以拍電影，也是因為我說過，“人與人之間，可以說明白的話并不多”。

我本身學武術，說是為了電影，但一直到今天，我也還去上課，就算去電影節，還是試著每天去上課。它讓我可以完全專注地去做事情。

練巴西柔術的時候，因為要運用身體的每個部位，你要完全清楚身體在做什么，這個過程會讓你的心定下來，那種狀態是很好的。

（圖/《野蠻人入侵》劇照）

就像我電影里說的，以前電影就是一切，現在一切都是電影。

從小我就知道我要創作，開始的時候我用文字，我寫小說、寫散文、寫專欄，后來是電影，但是我很清楚也可以畫畫，電影不是唯一的方法。

也許就是選一件事情來修行，有些人用電影來修行、用文字來修行，或者是茶道、掃地也可以。現在我選擇的是巴西柔術。

（圖/《野蠻人入侵》劇照）

修行目的只是讓自己變得更好，所謂的更好不是成功，讓我想做的事情更好，對這個世界有更好的了解，更溫柔地去看整個世界，也不一定是電影。

電影里有一個場景是孩子、前夫、阿滿，三個人坐在片場里。善意的和解，不需要語言。沉默，倒是個很奇怪的形容詞，一般最好的關系，其實就是這樣坐著，也不說什么，就是這樣友好的狀態。

后記

陳翠梅的講述到這里結束。事情的脈絡仍會向前流淌。

陳翠梅即將奔赴北京，與女性主義學者戴錦華進行對談。一位直覺型的創作者，與一位縝密周全的教授，更多復雜的細節也許會被逐漸攤開。

陳翠梅似乎算是重度社交用戶，她在社交媒體依然跟進話題的延展。她也做著一些對電影行業有用實務，包括做監制、扶持新人導演（好些是女性）。

陳翠媚在微博上分享《厭女》（圖/陳翠媚微博）

而流動與開放，才是對話的前提。

讀完點個【在看】????

后來發現，當它被認為是女性電影，在中國會有一種要求，為什么是男性在教導李圓滿怎么做，為什么結局是男導演在海邊走來走去？我無法解釋，如果要滿足這些要求，創作就會很受限制。

當我的言論被討論，我才發現，我沒有說清楚我話里指代的是個體，我認為我個人是幸運的，當我說我也同情男導演時，是因為想起我某個具體的朋友。在這個行業里，我認識好些非常優秀、很有才華的男導演，因為各種原因無法繼續拍電影。

我個人作為女導演挺幸運的——是我懷孕之前的想法。做母親確實是非常不公平的事，做母親可能會完全失去事業，做母親特別消耗身體、時間，必須放棄工作，不然沒法兼顧。

（圖/《野蠻人入侵》拍攝現場）

馬來西亞的老電影里，很少有能去戛納電影節的作品。有部電影叫《女人、妻子和妓女》曾進入戛納評選，女主角是索菲亞·珍，她那時才18歲。

我后來再看見她，是很久以后的一檔育兒節目，我才知道她為什么沒有再演戲。結婚以后，老公讓她每晚6點前回家，拍不了電影。好些馬來西亞女明星，婚后就不太能演戲。

我成為母親之后的困惑，是用李圓滿來表現的。但我在探索的，本質上是自己，不只是女性，我覺得還有別的。

被篩選與隱匿的記憶

我小時候根本不覺得我能讀大學，因為家里條件不好。從我的經歷來說，因為我是馬來西亞華人、或者家里窮，我所失去的機會，會比因為性別而失去的多。

我上大學那會兒，雖然華人一般成績都比較好，但公立大學只有20%的名額是開放給華人（以及其他族裔）的。華人的競技感很強，也被認為很有錢，能夠讀私立學校、出國讀書。但貧窮的華人沒被考慮到。

我小時候的文化政策里，馬來語電影才是國語電影，享受保護政策，電影院排片必須放滿14天，但華語電影沒有這個說法。以前拍華語電影無法得到政府資助，但現在不一樣了。

（注：馬來西亞于1970-1990年推行“新經濟政策”。它的主要內容是“股權配額制”，即規定私營公司必須為馬來人預留全部股票的30%，其措施趨向保護馬來人的經濟利益。后因華人資本大量外流，國內投資不足，馬來西亞于1991年出臺“國家發展政策”，修正以往措施，重新調整發展與利益均衡分配之間的關系。）

我以往有些作品談及東南亞華人的不安全感。他們隨時準備逃亡，害怕沒有下一頓飯。小時候，每回我沒把飯吃完，我的阿嫲（閩南語，祖母）就會說，“你要吃完，不然在船上沒有東西吃”，很莫名其妙。我阿嫲是坐船來馬來西亞的，老想著不知道什么時候又坐船了。（注：陳翠梅祖籍金門縣，位于福建泉州。）

（圖/《無夏之年》劇照）

我的短片《南國以南》里的故事，來自我二姐的記憶，我那時還很小。越南戰爭前后，一大批人逃難到馬來西亞，有些逃到我家附近的海邊，上岸、登陸，我們家住在一個小漁村。

我二姐說，小時候有一天他們吃著飯，有兩個越南難民跑進屋子，一進屋就跪下來，一句話也不說，想拿金子換飯吃。我二姐是1974年出生的，這事發生在上世紀七八十年代。

（圖/《南國之南》劇照）

我的記憶里，我家附近的海灘上有一艘燒掉的船，船的龍骨還挺完整的。當時馬來西亞沒有建難民庇護所的方案，也沒有幫助難民的政策。

當難民到了，海軍會叫他們上船，然后把船拉去東海，讓他們自求生路。難民的應對方法是一上岸就把自己的船燒掉，就送不走了，除非海軍再給他一艘船，總不能把他們趕進海里對吧？

（圖/《南國之南》劇照）

我的片子《無夏之年》里有兩段故事：第一段是音樂家回到自己的家鄉，與他的兩個好朋友談童年回憶，很歡樂、很美好。第二段是他們現實中的童年，很悲慘。記憶不一定是真實的。

我的記憶之中，我的童年很開心，一直在玩。我剛才聊的事，小時候不知道，越南難民的事，是我的姐姐后來講的。

（圖/《無夏之年》劇照）

我要拍電影，想回村里住一陣子，我媽跟我說村子很危險。那時我才意識到，這種危險是我沒看到的。

我們家是整個村子里唯一的華人。雖然我父親跟村里人關系挺好，大家很尊敬他，但是我現在回想，我爸爸睡覺的時候，床邊有一個洞，洞里一直插著一把大刀，有時小孩子闖進房間會看到。我想，他是為了預防什么事才把刀放在那兒，哪怕睡覺一起身就能拿刀。小孩子沒有意識到的危機，我后來才慢慢想起。

我常常跟弟弟、表弟一起玩，村里有個馬來人小孩，那時大概四五歲，長得特別可愛，我們會給他取名字，叫他“巴東”，馬來語里“洋娃娃”的意思，但他看到我們，卻會罵侮辱性的詞。長大了會回想，村里的人也許很討厭我們，但表面不會展露。小孩子會罵我們，應該也是受大人影響。

真實與虛構的自我敘述

我出生的時候，被醫院的老護士說我是唐氏兒，大概活不過20歲，等我上大學時，我媽才講這個事，家人覺得很好笑。

我想他們也曾用懷疑的眼光看我，我從小就不哭，媽媽不敢打我，因為打我的時候，我會盯著她，不哭，挺可怕的。

我二姐送過我一本書，書的封面畫了她、三姐和我。我是畫里笑得很開心的小孩，她說因為我一直很開心。發生什么事情都先笑，發生車禍也笑，很奇怪的反應，后來才意識到問題。

我覺得家庭里的排序非常影響性格，比星座、血型更影響性格，家里最大和最小的小孩，性格都有明顯的差異。最小的孩子好像長不大，因為一大家子不肯讓他/她長大。

我排在第四，中間是沒有人管的地帶，我是妹妹，也可以是大姐。對人際關系也許有影響，我好像跟誰都可以聊天。

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