侯孝賢、楊德昌的硬核粉絲觀看完是枝裕和早期拍攝的紀錄片《當電影映照時代：侯孝賢和楊德昌》，可能會略顯失望。主因是內容較稀薄，時長只有47分鐘。

《當電影映照時代：侯孝賢和楊德昌》（1993）

這部于1993年播出的紀錄片是富士電視臺深夜欄目《NONFIX》的案子，它不是類似阿薩亞斯后來拍攝侯孝賢的那類「專業紀錄片」，電視臺制作這部紀錄片的初衷是為《戲夢人生》在日本的公映作宣傳，所以必然有不少內容是普及性的入門常識，很多議題也沒有深入的可能，硬核粉絲看來自然不會過癮。即便如此，紀錄片中呈現的那個年代侯、楊的人生狀態，如今回看，還是挺叫人感慨。

(資料圖片)

可以先對比一些背景。如今已是金棕櫚加持、享譽世界的國際大導演是枝裕和，在拍攝這部紀錄片的時候，還沒有拍攝過任何一部劇情長片。是枝裕和在1995年拍攝電影處女作《幻之光》之前，是電視臺TV MAN UION的員工，主要工作是拍攝各種類型風格的紀錄片。

《幻之光》（1995）

《幻之光》也是一部電視臺制作的電影。所以長期以來是枝裕和一直把自己作為一名電視人。而之所以愿意接受富士電視臺的委托拍攝這部紀錄片，純粹是因為拍攝對象侯孝賢的導師光環，以及他本人與臺灣濃厚的親緣性關聯。是枝裕和的祖父母早年因為同姓的原因，無法在日本結婚，所以私奔日殖背景下的臺灣，在高雄生下了是枝的父親是枝兼藏。

是枝兼藏之后輾轉流離于嘉儀、臺南各地讀書，二戰爆發后被日本征召入伍，戰敗后又作為俘虜在西伯利亞勞改，一直到二戰結束后三年才首次回到日本國土。這使得是枝兼藏一輩子與日本社會格格不入，卻始終對臺灣念念不忘。是枝裕和的童年時代，父親每日家中念叨的永遠是臺灣的如何美好。

是枝裕和

侯孝賢之于是枝裕和是一種啟蒙式的開悟引導，《幻之光》甚至是在侯孝賢的建議下特別申報威尼斯電影節，影片配樂人是《戀戀風塵》的配樂人陳明章（對《戀戀風塵》喜歡至瘋魔的是枝在某次于東京與侯會面之時，強忍羞澀直接開口向侯導借用陳明章）。

而當《幻之光》拍攝完畢，侯孝賢看完后認為技術方面很好，但沒有必要事先畫分鏡頭，而是應該在現場跟隨演員狀態調整鏡頭。是枝裕和聽完如五雷轟頂，羞愧難言。

《幻之光》（1995）

在無數的訪談中，只要一談到侯孝賢，是枝裕和即刻就會動情流露出父親般的仰慕之情，前幾年為了去臺灣給侯頒獎，他甚至甘愿自我隔離十四天，甚至表示隔離一個月都可以，而在隔離期間他又把侯的所有作品都拿出來看了一遍。

就具體作品來說，是《童年往事》（影片的第一個畫面就是高雄縣政府宿舍字樣，這是是枝父親魂牽夢繞的故土），讓是枝裕和意識找到了家庭-社會-歷史層面的聯動表達方式。處女作《幻之光》初看，幾乎是一部完全臨摹侯孝賢的電影——固定靜止畫面，遠景-長鏡頭，鏡框內部的精妙構圖，疏離的情感。

影片剛開場祖母走失要回故鄉的那場戲幾乎就是照抄了《童年往事》里祖母要回大陸的情節。

但仔細揣摩又會發現，其中有著是枝本人迥異于侯的表達，相較于侯傾力于捕捉人在自然時空流動情境中的怡然自洽狀態，是枝專注于個體的情感如何在一個廣大的時空中顯現出來。《幻之光》是一部將個體內部深層次的情緒通過銀幕空間擴散出來的冥思電影。

《童年往事》（1985）

有了這樣一種師徒、父子之間聯動關系，是枝拍攝這部紀錄片的激動之情不在話下。

是枝裕和與楊德昌沒有直接的交誼，他作品的母題、風格也與楊德昌相差甚遠，但二人在某些觀念上其實非常接近。

是枝早年有大量紀錄片的拍攝經驗，對紀錄片他自己有一套立論，「我通過紀錄片講述的大多是事物中關于公共領域的部分，因此不管批判哪個方面，不管批判誰，最后都不會停留在個人攻擊。我重視的是解讀催生出這樣的人的社會結構，從而展現出的寬度和深度」。

這個思路和楊德昌電影有著高度的同質性，楊德昌電影最關注的就是臺灣社會結構中深層次的矛盾與困境，《牯嶺街少年殺人事件》中本省-外省沖突中孕育著臺灣社會的改良可能，這種角度只有楊德昌才能觀察到。

是枝裕和在訪談中也有談到過楊德昌，他認為通常創作者的創作巔峰時段都不長，而楊德昌在完成《恐怖分子》《牯嶺街少年殺人事件》之后，沉寂了很長一段時間后，居然還能拍出《一一》這樣的杰作，很叫人佩服。

《當電影映照時代：侯孝賢和楊德昌》（1993）

回到紀錄片。在拍攝這部紀錄片之時，侯孝賢與楊德昌正處于創作的巔峰階段。二人當時最新的作品《悲情城市》《牯嶺街少年殺人事件》，猶如兩枚重型深水炸彈，浸透到臺灣歷史最幽深的黑暗之地，讓人感受到亞洲電影前所未有巨大的歷史穿透力。

可能也正是基于這個原因，是枝裕和使用了歷史的主題來作結構與脈絡，展現出侯楊迥然不同的創作方法以及這種方法的由來。

影片一上來就是侯孝賢攜李天祿參加《戲夢人生》日本記者招待會的場面，這個過程中，侯孝賢就談到了歷史，為何要拍攝《戲夢人生》，以及1895年到1945這段歷史的被遺忘。可謂率先點題。接著就是楊德昌出場，在《獨立時代》的片場，他介紹了一些影片的拍攝情況。整部紀錄片的結構差不多就是如此，輪流拍攝二人，中間穿插了兩個有關臺灣歷史、影史的場景。一是露天電影院的拍攝，二是紅樓劇場的一些情況。

耐人尋味的是，作為局外人，作為一部面對日本觀眾的作品，是枝裕和并不避諱侯楊二人的關系，直接以旁白的方式交代二人關系近來的疏遠，這如果在華人導演拍攝的紀錄片里面應該不會如此直白。

紀錄片中關于侯楊的大量信息，雖然資深影癡耳熟能詳，但直觀的影像洞見如今來看還是頗為珍貴。尤其是枝裕和以輪番登場比照的方式拍攝侯楊二人，這種反差更為明顯。

侯孝賢最為著力的，是傳統社會里中國人的狀態與氣息，在紀錄片結尾部分他的原話是說，「想用新的語言與形式來拍攝我感受到的中華民族的事情」。

譬如讓他著迷的布袋戲大師李天祿，即是一種非常典型的活化石一般的傳統中國個體在世為人的存在方式，一種中庸的哲學，一種「人情與義理」的極限平衡術，再后來《海上花》里的洪善卿也是典型個案。

在臺北都會區長大，接受了現代美國文化洗禮的楊德昌，則精英意識濃厚，一直以批判的知識分子眼光來審視傳統中國社會的問題種種，各種結構性的缺陷，各種在現代性文明沖擊下的掙扎、陣痛與創傷。

在紀錄片里他談到《獨立時代》時，就表達了儒教文化背景下，獨立自主的困難。這也是《牯嶺街少年殺人事件》所隱含的一個深層次議題，一種文化與文明的現代性悲劇。

兩個對比場景尤其明顯，一邊廂是侯孝賢嫻熟地把玩傳統泡茶技藝，另一邊廂是穿著美式夾克的楊德昌在工作室的歌劇背景聲中，看英文報紙，用電腦工作。

二人在拍攝現場的工作方式也有很大區別。楊德昌非常強調二元對立沖突性的場景，對演員情緒的掌控非常精確，分毫不差。侯孝賢則是醉心于現場氣氛的把握，講究光線的捕捉，人與光影流動的情境互動。而演員的表現一切以絕對自然的狀態為標準，反復拍攝的目的是等待最合適的時光氣氛。

有意思的是，侯孝賢片場的拍攝段落，再次反照出是枝裕和的迷弟本色。當時是侯孝賢在日本拍攝一則廣告，廣告內容是丈夫在聽到妻子即將臨盆的消息后在醫院奔跑的場景。

整個場景的視覺構造和《悲情城市》醫院里那場戲酷似，對侯孝賢電影如數家珍的是枝裕和果然應景地切到了《悲情城市》的醫院戲，非但如此，他還特地拍攝了一個非常標準的侯孝賢式景框構圖鏡頭，以示敬意。

紀錄片中的兩個歷史場景，相對于侯楊的巨大身影，只能算是浮光掠影的點綴歷史。街頭放映的場景，篇幅比較短，用在收尾的時候算是象征歷史的消散。

不過這段場景再次顯出是枝裕和的迷弟心，因為街頭放映中飄浮的畫幅場景，正是來自《戀戀風塵》，這一點是枝在訪談時也毫不避諱的予以承認。

紅樓劇院的篇幅相對多一些，這座誕生于1907年的劇院，可以歸入中國早期電影放映的歷史脈絡中。劇院老板一口濃重浙江口音的藍青官話，則是動蕩飄浮離散的現代中國命運的絕好象征。

影片還特別拍攝了一段令大陸觀眾莞爾的史實，一直到九十年代初，臺灣戲院在放映電影正片前都要播放儀式性歌曲，意識形態統合層面的灌輸意志是如此頑強執著。

距離這部紀錄片的播出已經過去近三十年，臺灣電影的歷史也已發生巨變，楊德昌作古已經十多年，侯孝賢最近十多年產量巨減，已到人生暮年。是枝裕和則從一位侯孝賢的迷弟，不斷蛻變，調整風格，鑄就全新自我。

新世紀以來，他的電影不斷關注血緣-非血緣共同體命運以及個體在共同體中的豐富性感受，這在東亞儒教社會特別具有現代價值與意義，也是是枝裕和能夠入列最具國際知名度的當代日本導演的重要原因。

《當電影映照時代：侯孝賢和楊德昌》以吉光片羽見證了亞洲電影內部的美好聯動時光。

關鍵詞： 牯嶺街少年殺人