2022 年，中國電影市場逆境之年。

年關已過，放眼宏觀大局，全國票房在年末最后一天沖破 300 億關頭。十二月《阿凡達2：水之道》的上映，也尚未如人們所期望的那般成為救場的奇跡。雖然口碑還算令人滿意，但截至發稿時，影片票房剛剛超過 10 億，與上映前的樂觀估計相去甚遠，總排行榜上甚至不敵《侏羅紀世界3》及包括《人生大事》、《奇跡笨小孩》在內的本土制作，險些跌出票房榜前十。

過去一年中，海外影片在中國市場經歷的失敗是前所未有的，無論是奧斯卡系，還是超級英雄大片，都無緣與內地觀眾見面，如迪士尼般的巨頭公司，甚至做好了“舍棄中國市場”的決絕準備。盡管市場主流席位統統讓給了華語片，但比起外片的頹勢，國產作品的表現也頗不盡如人意。2022 年僅有《長津湖之水門橋》、《獨行月球》、《這個殺手不太冷靜》三部國產電影票房破 20 億。從年頭到年尾，除去春節檔還算過得去的賬面，其他包括清明、暑期、國慶等在內的重要檔期均新片寥寥，票房也創下歷年新低。

(相關資料圖)

受到疫情影響最大、最直接的，無疑是產業下游的發行板塊。頻繁不期而至的封控讓影院的經營變得異常艱辛，成都一家電影院推出“18 元午休套餐”。觀眾的觀影積極性大大降低。與此同時，產業鏈條上的每個環節也都不得不面臨前所未有的窘境。這其中，非頭部商業片的生存處境更加艱難。

2022 年，海外重要節展上華語長片罕見地集體失聲，從一個側面反應了近幾年創作者的困頓——融資步履維艱，拍攝受阻遲滯，發行無盡延緩，“黑馬”、“爆款”、“出圈”等令人振奮的詞匯，也許久沒有在人們的討論中出現了。

對線下聚集的謹慎態度，同樣影響著電影節展的組織。曾經熱鬧非凡的迷影盛會或取消，或延期，直到夏天 FIRST 青年電影展的舉行，才多少標志著某種常態的恢復。但各主辦方因為疫情而反復推倒重置計劃，投入巨大人力、物力，導致很多電影節在開幕前就盡顯混亂和疲態。原本熱鬧的創投與市場，在 2022 年多少顯得有些門庭冷落。想要重拾舊日的元氣，還需假以時間慢慢恢復。

中國電影市場曾經在 2010 年實現了百億的突破。之后的十年，在引進大片、房地產和互聯網熱潮的加持下，這個數字迅速翻了六倍，2010 到 2019 年也被認為是中國電影最好的黃金盛世。然而，疫情給一切都按下了暫停，甚至是倒退鍵。“黑天鵝”的出現，讓行業曾經積累下的問題成倍放大。2022 年的中國影視行業經歷著前所未有的危機與挑戰。而這一年也在人們不斷地期待、失落、努力中轉瞬而逝。

人們還來不及唏噓上一年的困苦，2023 年便已急速而至。隨著防控政策的調整，日常生活的回歸，似乎也不再是遙不可及的奢談。而電影從業者，試圖從他們充滿身體感的敘述出發，傾聽個體真實的聲音，為具有建設性的理性討論架設新的空間。

以下 WSJ. 與四位電影從業者——黃哲、木衛二、藤井謙、汪海林（按首字母順序）的對話。

《WSJ.》：相較于往年，您 2022 年的觀影狀況（觀影數量、去影院的頻率、觀影渠道、新老片的配比）發生了怎樣的變化？在您 2022 年的觀片片目中，給您留下最深刻印象的國產新片是哪部，為什么？

藤井謙：我是做電影文化項目策劃的，平時固定活動的空間就是電影院。說實話，2022 年確實是近來影院文化活動最少和最難的一年。往年都會在影院搞 30-40 場左右的影迷文化交流活動，而 2022 年到目前為止只做了 12 場。我主要活動的區域是廣東佛山，間或也會到廣州來搞活動。雖然依舊有很多愛電影的朋友來支持，但整體的氛圍、上座率和生態都是比之前有明顯下降。

2022年我還保持著幾乎每周去電影院的習慣，但電影的質量和可選擇的空間，比之前相比有很大的變化。尤其是 10-11 月份，因部分地區疫情原因影響，再加上電影新片非常少，我兩個月里只去了 2-3 次影院，其中一次還是看老片復映。

目前為止，最讓我印象深刻的新作依舊是李睿珺導演的作品。這部電影絕對是內地影院 2022年度話題電影，沒有之一。無論是導演的技法還是電影折射出來的某種生存現實，都是用心且考究的銀幕表達。

木衛二：我所在城市上半年受防疫政策影響相對較小，包括《回南天》在內的幾部都看了提前場，《七人樂隊》、《神探大戰》也是專門去看了粵語版。下半年，電影院需要 48 小時核酸證明，幾乎沒有新片上演，且多是濫竽充數，我就基本沒去過電影院。看的最后一部院線片是《人生大事》。對我個人觀影沖擊最大的，還有電影節展的取消，狀況不斷。甚至于，2020 年我在影展看的片子，現在好多還沒能上映。

2022 年印象最深的，是邱炯炯導演的劇情長片首作《椒麻堂會》。這部影片真正回到藝術創作的起始與原點，保有真實模樣。《椒麻堂會》里的巴蜀，是你看完電影，才驚愕察覺其存在的昨日世界。舞臺還在，但很寂寞。人間猶存，卻很荒涼。想要重來，就趁此生。

黃哲：2022 年我的觀影總量變化不大，還是在 150 部 - 200 部這個區間。只是往年，95% 以上的影片是在影院觀看的。2022 年因為封控較多，大部分只能通過網絡平臺觀看。現場觀影還是集中在自己的“御三家”觀影地——小西天（中國電影資料館藝術影院）、Moma 百老匯電影中心和法國文化中心。自然而然地，觀影數量以老片為主，占 90% 以上。少數的現場新片觀看，則集中在北京電影節。

2022 年讓我印象比較深的國產影片都來自于我國臺灣地區，《陽光普照》、《美國女孩》和《詭扯》，前兩部比較擊中當下。最后一部則讓我發現“商業爛片”也可以拍出高級感。最重要的是，幾部電影的講故事和演技這兩大底層能力集體在線。

《WSJ.》：因為節展和各項電影活動的或延期、或取消，行業聚會也不復往年的熱火朝天，大家似乎都在為“吃飯問題”發愁。您周圍的從業者現在都在忙什么？在您的觀察中，他們的生活發生了怎樣的變化？

木衛二：擁抱主流與主旋律的路牌，還掛在那里。一些朋友擱置了電影計劃，轉去拍攝網劇、短劇謀生。不少人想著跑路，已經付諸行動。由于事實上的阻隔和出行不易，克難時期，冷暖自知，無需了解太多。

黃哲：家里不差錢的，可以繼續學習、或是干脆茍著。有的去了相關領域，比如從事舞臺工作，2022 年 10 月我去深圳蛇口戲劇節，就發現了這樣的情況。還有去做教學、輔導藝考的——當然這兩樣如今一樣萎縮。做主播也算相關領域吧？也有的干脆轉行了，有的去賣保險、也有的去送外賣，希望這只是暫時的。總之一個趨勢是共同的：沒有人比之前過得更好。

藤井謙：作為最基層的工作人員，首先面對的是生存問題。影院相熟的朋友能一直堅持的不多，即便一直堅持，面對日常運營的開銷，以及各種不確定的因素，都還是憂心忡忡。轉型與改變也是艱難的抉擇，每當看到影院倒閉，影院改 KTV，影院轉型午休服務，都滿是苦笑無奈。但落在每個人身上的現實困境，還是需要面對的。有的朋友轉行去做了微商，有的朋友去做了家裝，有的朋友去做飲料生意……其實做什么的都有，最重要是能活下去。

大家對于改變是不排斥的，只是提到電影，都有一種難過的感覺。朋友當中也有一部分人在影院行業里苦苦堅持，他們和我一樣，希冀著黑暗快點過去，哪怕回到去年的情境，我們還有很多電影看，我們還能為電影而躁動。我很佩服一直堅持的朋友，他們太不容易了。

汪海林：疫情對于頭部的編劇、導演、演員影響不是特別大。對于“腰部”的編劇、導演、演員影響比較大，他們的開工率、片酬各方面都受到影響。

在投、融資方面，影響則更為顯現。我們知道幾個大的頭部公司的狀況不是很好。這種情況下，資本投入減少，一定會讓創作受到影響。2016、2017 年那樣的盛況不會再出現，當時一個影視項目，能夠在市場上找到很多熱錢。現在整個市場則是另一個極端，一個項目即便有好資源、好導演、好排面也不一定能夠弄到錢，即便弄到了，數目也遠遠低于以前。這是最大的問題，融資困難，后面一系列環節都會受到影響。

《WSJ.》：“大陸影視行業正在經歷寒冬”并非一個新鮮的說法，近年來中國的影視工作者早已習慣了報團取暖，在寒冬中自救。那么，比起早些年的行業困境，三年來的疫情給影視產業開發、融資、拍攝、發行全鏈又帶來了哪些新的沖擊？

藤井謙：疫情帶來的封控管理，對于到影院看電影的儀式感，勢必造成很大的影響。特別是反復封控的情境之中，普通觀眾對于進影院都開始放低了興趣。所以在封控陰影下，一些很值得去電影院看的電影，已經不再能吸引更多觀眾入場觀看。再加上很多地區對于進入電影院有 48 小時核酸報告的硬性要求，直接阻止了更多人前往影院。

同時，從電影創作角度，很多劇組是否能夠按時開機，都充滿了不確定的因素。有個朋友 2020 年籌備開拍，因疫情影響，拍攝地幾經改變，最終項目遲遲未能啟動。已經上映的電影中，類型匱乏，造成觀眾審美疲勞。同類型電影多數質量也一般，讓人看不到刺激創作、產出和消費的欲望。

上述多重角度細微的影響，讓投資方對于電影帶來的利潤預估，產生了很大的疑慮。市場充滿了不確定性，投電影不再是首要的掙錢方式，能吸引到的資方的項目愈發減少。

汪海林：就我個人的觀察，2022 年整體來說市場的情況不好，有以下幾個原因：首先是商業類型片不夠。這個問題雖然是 2022 年凸顯的，卻并非一蹴而就，而是 2020 年至 2021 年創作儲備不足形成的傳導與顯現。

其次是有號召力的電影商業 ip 表現欠佳，“唐探”系列 2022 年沒上，“麻花系列”的票房也有下滑。最后，很多人認為影院不能夠正常營業，是 2022 年中國電影票房不佳的原因。但我認為把這個問題想簡單了。放開也不是能馬上恢復的，這一點《阿凡達2》已經顯現出來了，影片目前取得的票房，還不如在前三年動態清零的時候《長津湖》、《你好，李煥英》取得的票房高。影院放開不等于有高票房。放開對整個社會心理是很復雜的考驗，公眾在認為娛樂活動本身的風險沒有那么大時，才愿意進電影院。而這個心理建設問題，其實到現在還沒有完全解決。

《WSJ.》：當我們在談論當下的觀眾的時候，我們究竟在談論什么：是一群被短視頻更新了喜好的消費者，還是被疫情禁錮在特定空間中的饑渴者？影院經營不確定性的增加，流媒體的大肆興起，該如何讓這一屆的觀眾重新為內容買單？

木衛二：在電影院沒有恢復正常化之前，討論觀眾去留取舍，本質上也無濟于事。物理造成的阻隔，也強化了信息差異和屏障，容易放大誤解，每個人自成孤島。如果單就《獨行月球》的投入產出，并不挑食，且樂于用腳投票的觀眾基礎，依然存在。正因為人人手機，也就導致玩手機行為本身，并不稀罕，進電影院，它始終是不可復制的生活方式和消費存在。我堅信于此。

黃哲：以我自己為例，按理說我已經不是 B 站的目標群體，但是這兩三年發現 B 站對我越來越有用了，于是充了個會員，還接受了“考試”。盡管為某些不錯的內容買單了，但不代表我認可現有的平臺對內容的全部把握。很多影視資源還是尋求網絡解決了，相比院線片關鍵劇情環節的缺失或消音等處理，還是或許不堪入目的網站貼片廣告更能讓我接受。

藤井謙：我覺得能吸引觀眾走進電影院，除了商業大片的加持，更需要行業有著寬松和自由的創作空間，用豐富的內容吸引觀眾，整合市場分類，帶給大家脫離于手機端視頻的審美，活絡起電影文化體系，帶動觀眾審美消費及思考，連帶創作者和行業內對于電影創作能有新的思考吧。

汪海林：目前，愛、優、騰三家，加上芒果 TV，他們原來的會員模式已經到達瓶頸，很難突破，甚至維持不了高額購片、運營和版權成本。所以我認為平臺終歸是平臺，就跟”大眾點評”似的，它自己不負責做飯，而是把平臺做好，把評估體系做好，把播放體系做好，直接向用戶收錢。自己開始做起飯來了，這個發展的方向就是錯誤的。

以前平臺總愛掙“容易的錢”，什么叫“容易的錢”？偶像只要出來演，不管是什么，粉絲都愿意交錢。時間長了以后，他們就只會掙這個錢。因為靠偶像賺錢容易慣了，導致現在市場變成這樣一個情況，真正想要靠內容，大家都沒這個能力，這是幾大平臺共同的問題。

相比之下，電影創作更見真章，只要內容觀眾認可了，第一次拍電影的賈玲也可以問鼎票房冠軍，不論資排輩。只有你內容行了，真正商業了，觀眾才會買票。這是最商業的一個模式，這是電視劇要向電影學習的地方。長劇集應該真正以內容為導向，通過內容來定項目，定投資，定播出，定收益。目前，這個模式依然沒有建立起來，我很好奇幾大平臺誰能夠率先實現嘗試和突破。

《WSJ.》：因為種種原因，2022 年海外電影節上鮮有中國電影，旅行限制也讓似乎讓中國影人淡出了國際交流的舞臺。這與亞洲其他國家，尤其是韓國的狀況形成了鮮明的對比。國際交流的缺失，會給中國電影人的心態，及華語電影的客觀發展帶來怎樣的影響？

木衛二：大陸蛋糕的滿足飽腹感，導致文化輸出與向外交流不再是必備選項。在隨便拍一部電影就能拿下肥美票房的前十年，慵懶心態和優越感造就了電影人的舒適圈子。所以，無法加入世界游戲也不足奇。

黃哲：前陣子，世界杯足球賽正如火如荼地舉行，看著以前和自己差不多、甚至還不如自己的亞洲同行已經可以贏歐美的前世界杯冠軍了，中國足球從業者和球迷是啥心情，中國電影人和影迷應該也差不多吧……當然，兩個領域都有多少心懷不平的，自然也就都有多少踏實躺平的。

藤井謙：電影是重要的交流媒介，在封閉的環境里，缺少了交流的樂趣，別說創作者，其實連觀眾都覺得無趣。大國的自信需要在各個方面展示給世界，電影是多重的窗口，這種窗口的展示能帶給彼此一塊天空，一個宏大的世界。我覺得這種缺少和空白，是一種遺憾的倒退，讓人心疼。能走出去的，像是不復返的勇士。封閉帶不來發展，特別是文化藝術方面。

《WSJ.》：盡管 2022 年市場蕭條，您是否可以舉出一、兩個依舊對于產業有啟發性和參考意義的成功案例？

黃哲：我最近在給 HiShorts! 短片展做初審評委，第一次發現原來有那么多優秀的人才、技術和創意都進入了短片和商業領域。許多參賽短片都是在網絡平臺出圈了的，既讓自己的扎實功底和創意、創作能力得到展現，也為自己所服務的品牌贏得了不僅是商業市場，更是普通觀眾群體里的美譽度。連商業短片都如此，以故事長片為代表的傳統電影市場更是這個道理：觀眾不是不能接受商業等因素，只是首先還是需要好故事。

其次，創作者需要把觀眾放在平等的地位上，而不是喂飯或傾銷。最后，我認為有一點和疫情大背景有很大關系：人與人之間的情感聯結和共鳴變得前所未有的重要。

《WSJ.》：網大、劇集項目的開發，在疫情前就已經得到行業的重視。隨著短視頻和流媒體進一步占據人們的生活，您是否認為傳統影視行業人才與資金是否會加速向該板塊流動？在此相對新型的創作領域，海外有無給我們提供一些可供參考的經驗？

藤井謙：網絡已經是目前行業板塊流動的一個主體了，由此加大了大眾對于影院觀影的猶豫感。雖然網絡確實比較活絡，但也是降低了大眾對于大銀幕的需求，電影似乎被網大和劇集漸漸排擠出去了，想想還是挺遺憾的。雖然網飛等流媒體確實給電影及劇集帶來了不錯的平臺及發展經驗，我還是想強調“電影院”空間對于電影的重要意義。

《WSJ.》：相比長片創作的遲滯，近年來華語短片倒是在世界上走得很出彩。如何才能繼續維持這樣的勢頭？短片背后大多是初入市場的青年創作者，他們需要怎樣的扶持和幫助？

木衛二：修橋鋪路無骨骸。電影業的全盤崩潰，在東亞地區多次上演，只不過大陸所遭遇的，似乎更加摧枯拉朽。對于年輕一代，尤其是留洋歸來的創作者，拋棄這些幻滅、光環與負累，輕裝上陣，依然會有成績。新世紀初，業余電影的號角，一個人拿起機器的沖勁，依然適用于今天。

黃哲：其實想要“維持”本身就不是對待新生事物最好的方式，想想什么才要維持？勉強得來的局面、甚至是日薄西山的情況。哪怕小樹苗也先讓放手讓它長，直到真正開始瘋長或者到了結出豐碩果實前，才考慮修剪。

比起大量的以“資”鼓勵（當然近年客觀條件也不允許），它們也許需要的是有限（盡量基本夠用）的資金扶持、（相對）無限的創作空間，和大環境的滿滿善意。最后一點也許最難，因為沒有相對好拿捏的尺度標準。但起碼要多給他們機會，而不是說一開始沒人認可，甚至只是因為大家不知道就把門關上了——哪怕扔在角落里給點陽光雨露，讓他們自生自滅也好呀。就算不是靈芝的料、長出蘑菇來也是收獲，不是嗎？

藤井謙：保持寬松的創作空間，給年輕人更多的平臺，讓他們能找到投資人及合作伙伴，去盡情盡興的展示，這個才是最重要的。

《WSJ.》：當下的電影教育課程、培訓層出不窮，反應了行業儲備人才的強烈訴求。那么，面對瞬息萬變的現實，如今的電影教育如何自我迭代？面對有意進入影視業的新生代力量，電影教育工作者又需要讓他們做好哪些準備？

木衛二：所謂教育，是從人出發。先認認真真，踏踏實實做個人，再考慮做電影。而沒有一種電影，是制作出來，專屬于中國的。如同是枝裕和紀錄片《當電影映照時代：侯孝賢和楊德昌》，楊德昌說，“先是個人吧，再是美國人、非洲人，其他哪國人”。這些通識教育，本來是基礎，但在今天，或許更值得反復強調。

藤井謙：給學生們創造平臺、機會和窗口，這是在我來看電影教育能保持吸引的重點所在。

汪海林：在電影教育方面，還要培養更多復合型人才，也就是說，編劇不能只懂編劇，也要懂一些市場、制片和制作。導演也要懂一些技術，和更多復合型的知識結構。

在整個創作訓練上來講，除了現實主義，要對先鋒派、對商業類型的創作都要熟練的掌握，不能只掌握一種，創作者對先鋒敘事、商業敘事都要熟練地掌握，這才是整體的趨勢。

《WSJ.》：陳可辛導演在釜山宣布成立 Changin Pictures，給華語創作者帶來了頗大的震動。泛亞洲合作是否會成為大陸影視行業的又一條出路？這其中又蘊含著怎樣的挑戰？

藤井謙：這是很好的一種視角及創作趨勢，我覺得這會成為一部分行業人員的出路。但這條出并不能代表全部，并于普通創作者來說，創作環境的限制，還是從業者最大的束縛。

汪海林：我覺得對陳可辛來說是有利有弊，他的走出去，本沒問題。但是如果變成一個非此即彼的選擇的話，會使得他個人的發展，包括這個模式產生一些變味。

如果你問看好這個模式嗎？我個人覺得，這個模式在創作上肯定是有益的。但是在市場上，丟失中國大陸，很可能導致產出的作品不夠商業。我們電影一度是全球第一市場梯隊，跟北美輪流坐莊前兩名。如果這個模式意味著丟掉大陸市場，也許會是巨大的損失。

關鍵詞： 獨行月球 椒麻堂會 人生大事