文|灰狼

(資料圖)

《漫長的季節(jié)》的精彩是全方位的，有精準(zhǔn)達(dá)意的鏡頭調(diào)度，有真實(shí)還原的場景道具，當(dāng)然也離不開全員A等的演技。這些要素，在本質(zhì)上相輔相成，都離不開文本自身的厚度。或者說，劇本好，臺詞好，確實(shí)能在極大程度上激發(fā)導(dǎo)演的調(diào)度潛能、美術(shù)的塑形潛能以及演員們的表演潛能。

《漫長的季節(jié)》（2023）

幾個主演當(dāng)中，人們會盛贊秦昊，因?yàn)樗莩隽肆硪环つ液蛡€性之下的同樣的靈魂，最后的升華和淚點(diǎn)也都在他身上；人們也會為扮演馬德勝的陳明昊感到震驚，他同張頌文一樣，都是基礎(chǔ)扎實(shí)情緒炸裂的方法派，是一直以來在影視劇中被深埋的寶藏演員。

配角中，大家主要表揚(yáng)了林曉杰、蔣奇明、王佳佳，乃至任素汐和張靜初，當(dāng)然也有李庚希。

似乎相對來說，作為絕對男一的范偉反而被夸贊得少了，這當(dāng)中可能有兩個原因：其一是范偉固然演得很好，但他一直以來就是這種高水平，正常發(fā)揮嘛；其二是王響這個角色過于復(fù)雜，難以獲得觀眾們的情感認(rèn)同，也難逃「爹味過重」的指控，于是對角色的情感疏遠(yuǎn)，可能牽連了演員。

但我想說的是，對范偉的這種「沉默」，恰恰就是一種認(rèn)同。

范偉在2005年辭別小品舞臺，迄今已經(jīng)十八年，期間他深耕影視謀求轉(zhuǎn)型，很多層面都做得足夠成功。對于他客觀的演技水平，我在前面提到的那篇文章中曾經(jīng)系統(tǒng)地分析過，因此剩下的問題可能就是：年過60的范偉還能不能再進(jìn)一步，打破自身最后的演技壁障？

如前所述，優(yōu)秀的作品一定是以文本來激發(fā)演員們的表演潛能，而不是反過來靠一個或幾個演技派的全面發(fā)揮來盤活文本，后者必然是俗套和下乘，范偉在最近十幾年商業(yè)片中就是這種狀態(tài)；前者則是可遇不可求，一旦遇見了，哪怕是經(jīng)驗(yàn)貧乏的菜鳥都能讓人刮目相看，更別說資深演員了。

范偉的基本功是一種念唱打坐式的，這里最合適的例子就是《一秒鐘》里的范電影，他推開影院的門、拿著一個搪瓷缸子出來，就瞬間成為舞臺畫面的中心，他有這樣瞬間調(diào)整場景的外化能力，而且善用周邊的器物（如香煙、花生米）來塑造自身。

《一秒鐘》（2020）

他那一貫可識別的步伐、體態(tài)、節(jié)奏，都是展露給「戲臺觀眾」的，會默認(rèn)有一個身邊不遠(yuǎn)處的觀察者，這與同片中的張譯大不一樣——張譯的舞臺路數(shù)屬于內(nèi)心戲，講求的是沉入角色，不需要那個觀察者。

這樣一比照，范偉的優(yōu)勢和弱點(diǎn)都很明顯，他的大臉壓得住很多角色，拿捏臺詞和節(jié)奏也極有效率；然而只要他還依賴這個戲臺觀察者（在我們看到范偉的時候，也潛移默化成了這樣一個觀察者），就無法更進(jìn)一步。

這種問題不是范偉獨(dú)有，也存在于吳剛這樣的演員身上，以及人藝等機(jī)構(gòu)培育出的一干老戲骨身上。他們中的一部分被視為演技高于范偉，也僅僅是因?yàn)樵谂_詞和腔調(diào)方面的功力更為深厚。

老戲骨們無法改變或者拒絕改變，但范偉是愿意改變的，這是《漫長的季節(jié)》傳遞出的重要信息。

《漫長的季節(jié)》中的王響當(dāng)然也有范偉過去角色的一些痕跡，比如說90年代的火車司機(jī)是工廠時代的「大師傅」，接近于《芳香之旅》中的老崔（包括他最后一集與張靜初的重逢）；2016年的出租車司機(jī)則是破落都市里游走的散人，比較接近于《耳朵大有福》和《看車人的七月》中潰敗、無望、失魂的下崗職工。

《看車人的七月》（2004）

這兩個身份，隨著鏡頭的上下?lián)u動進(jìn)行著時空置換，從火車司機(jī)變成了出租車司機(jī)。這種運(yùn)鏡轉(zhuǎn)場有著類似《辛德勒的名單》的殘酷，當(dāng)2016年的王響進(jìn)入畫面，他的消瘦和白發(fā)并非是單純的歲月使然，而更像是命運(yùn)的釜底抽薪。

范偉在演繹1990年代的王響時，帶著一種確切的工廠時代的紅潤生命力，而一到2016年，他的形容就轉(zhuǎn)為失神和木訥，即便在下一秒就可以轉(zhuǎn)回他豐富的生命經(jīng)驗(yàn)和應(yīng)對問題的靈巧——但就是這一瞬間的魔怔、延遲，讓范偉變得與眾不同，他一貫的表演節(jié)奏發(fā)生了變化：不再需要那位戲臺旁觀者，觀眾也不再如往常一樣能猜到他下一步要做什么。

第一集開頭與龔彪驗(yàn)車的一場戲是兩位演員雙雙打破舒適區(qū)的較量，或者說兩人站在對方習(xí)慣領(lǐng)域內(nèi)的較量，這不但是秦昊的胖與范偉的瘦逆轉(zhuǎn)了視覺印象，也是因?yàn)槿嗽O(shè)、臺詞和節(jié)奏的錯置——龔彪的臺詞充滿了各種夸張性的、有意面對戲臺觀察者的展示，而范偉則舍棄了無效的對白和預(yù)設(shè)性的動作，進(jìn)入了一種緊湊且隨意的秦昊格外擅長的心理戲。

主創(chuàng)們沒有按照范偉的特點(diǎn)來寫角色對白，范偉也接受這樣的改變。《漫長的季節(jié)》并沒有著重于范偉的大臉特寫，而是適度將其放在中全景，使他能夠有機(jī)融入環(huán)境，而不是依靠他來改變環(huán)境。

有一種說法，每個國內(nèi)獨(dú)立電影導(dǎo)演心中都有一部《殺人回憶》，本劇也是某種意義上的《殺人回憶》。

這不光是一種故事文本上的回響，鏡頭語言也是相當(dāng)明確。或者說，這部劇的整體調(diào)度都有著韓國電影的諸多印記，對此東北的場景故事可謂是得天獨(dú)厚，因?yàn)檫@是全中國最接近朝韓環(huán)境的地域，雖然本片事實(shí)上拍攝于昆明一帶。

所以這不止是樺林，也是一種泛東北亞的生態(tài)，如果說整部劇在劇作力度和影像調(diào)度上更多向韓國電影靠攏，那么作為主角的范偉也有一個比較明確的參照物，那就是韓國影帝宋康昊。

《殺人回憶》（2003）

同為60后的老牌、大臉、丑萌男演員，范偉與宋康昊有部分共性，也有頗多差異，比如宋康昊能駕馭的一些類型片范偉就駕馭不了（兩人差距更多是在形體方面），或者宋康昊更像是一個綜合式的標(biāo)尺，他的一部分在范偉身上，一部分在秦昊身上，一部分在陳明昊身上。

那種韓式標(biāo)志性的軸，和潛在的大男子主義，三個人身上都有，范偉體現(xiàn)得最好。

因?yàn)殛惷麝粚儆诮巧?qū)動，秦昊屬于反著演，范偉身上則是具象實(shí)存。

這讓他成為最大的悲劇承載者，就像王陽的死雖然是意外，但也是因?yàn)樗拈g接原因造成的，這一如《隱秘的角落》中老陳對嚴(yán)良「過于沉重的關(guān)懷」。

范偉在90年代情節(jié)中的段落，帶有自己標(biāo)志性的個性表演方法，并未去掉那個戲臺觀察者的特征，這個角色很大程度上也是《隱秘的角落》中王景春的延續(xù)，但在2016年的段落里，范偉實(shí)現(xiàn)了這種自我超越。

《隱秘的角落》（2020）

除了形容、節(jié)奏、臺詞上的變化，這個角色融入了超現(xiàn)實(shí)的夢幻特征，以王響和兩個兒子的虛實(shí)交織呈遞出一種類似阿茲海默癥的征兆，說這是「困在時空里的父親」也很恰當(dāng)。

王響和王陽的關(guān)系，是無數(shù)中國父子關(guān)系的暗影，對一個爹味的父親而言，喪子是最致命的報復(fù)，因?yàn)樽源吮銢]有了爹味的權(quán)力——這種「權(quán)力」，在本質(zhì)上是由工礦企業(yè)、工人文化、硬件機(jī)器以及「大師傅」的自傲建立起來的。

當(dāng)然這些只是劇中角色自身的特征，它自帶內(nèi)部批判，與主創(chuàng)邏輯無關(guān)，不必以此批評作品。如果「爹味」象征油膩，那么90年代的王響確實(shí)油膩，即便這種油膩不同于「大爺」那一類的油膩（在《第一爐香》里他也一樣能演出這一類的油膩和猥瑣），也確實(shí)割斷了觀眾的認(rèn)同。

2016年的王響抽絲剝繭一樣追溯案件，是一場漫長的、不眠不休的贖罪，他形容枯槁頭發(fā)花白，已經(jīng)看不清臉部活動的肌肉群。觀眾對他的感覺極度復(fù)雜化，有同情、感嘆、歸咎，但更強(qiáng)烈的觸碰在于他走在某種時空通道的岔口。

前兩集的末尾都以王響的「睹物思人」嫁接其某種超現(xiàn)實(shí)景象，兒子還魂的一桌飯菜、垃圾桶下掏出的手術(shù)刀，是追思，也是夢魘重現(xiàn)。

即便有意作出這種改變，范偉仍然不會和過去的自己告別，在塑造90年代王響的過程中，他更多在集約之前的路線，以后和后一個自己拉開距離，也只有這樣的「曾經(jīng)」和「現(xiàn)在」并行交織，我們才能看出范偉改變了什么。

90年代是他熟悉的時代、熟悉的場景和人設(shè)，人們甚至能看到他撐著傘在維多利亞門口和迎賓侏儒的對話，「維多利亞」是范德彪曾經(jīng)當(dāng)做保鏢的夜總會，而面對迎賓員的「似曾相識」的詢問，王響的回復(fù)是：「認(rèn)錯人了」。

2016年的現(xiàn)時是范偉演技精進(jìn)的時代（劇集跨度的1997-2016則可以看做他的成名和奮斗史），他以《不成問題的問題》拿下金馬影帝，開始向頂尖實(shí)力派邁進(jìn)，在謀求「向前看」的過程中，他必然要同自己過往的一部分告別。

《不成問題的問題》（2016）

《漫長的季節(jié)》以范偉為軸心，借助各種情境和道具轉(zhuǎn)場（尤其是紅毛衣）嫁接起多時空敘事，范偉作為樞軸性的演員，難度和壓力可想而知，他身兼很強(qiáng)的境遇和精神跨度，但卻不大容易表面出彩，完全逆轉(zhuǎn)了慣常的邏輯。或者換句話說，范偉將自己融入了故事情境，成為情境的墻紙背景，托出了秦昊和陳明昊兩個耀眼的圖形，而自己卻被觀者們相對忽略了。

《漫長的季節(jié)》就整劇而言，前半段優(yōu)于后半段（可能這和很多評論者的觀點(diǎn)相反），因?yàn)榍鞍攵沃鞔虻氖侨宋锴榫w和記憶，后半部分則越來越傾向于情節(jié)流。

其中的一個原因，是范偉的重要性在后段走低，哪怕秦昊和陳明昊則以其強(qiáng)力填補(bǔ)了其中的角色認(rèn)同也仍然不夠，因?yàn)楹髢扇说慕巧径际菃蜗蛐缘模ㄓ蟹秱グ缪莸耐蹴懖攀抢徥降摹?/p>

比如在第11集，王響的悲劇（兒子去世和暴揍廠長）接連發(fā)生，意味著失去了父親和工人的雙重身份，而后面一個場景，是2016年他在出租車?yán)锖屠钋稍频娜菓倮寺姘住?/p>

前后兩段中的范偉呈現(xiàn)為一種失魂、撕裂和康復(fù)的拉鋸過程，這種過程在影片中對應(yīng)家庭的破碎和重組，或許對那個「響亮的響」的工業(yè)時代爹味勞模來說，家庭血緣本身就是詛咒，倒是一種非血緣的家庭關(guān)系展示出替代性的療愈功能。

范偉的自身拉鋸式張力，也呈現(xiàn)為一種自我平行對照，這就是影片最后穿越玉米地的場景（這也是第一集最初場景的重現(xiàn)）。玉米地像一個蟲洞，他看到了曾經(jīng)的鐵路，和曾經(jīng)的自我。他追著遠(yuǎn)去的火車向過去的自己高喊：向前看，別回頭。這是他作為角色的生命經(jīng)驗(yàn)，也是他作為演員范偉不斷進(jìn)化的座右銘。

在花甲之年遇到《漫長的季節(jié)》，對范偉來說是一種幸運(yùn)，但也是一種回饋，一如劇尾的瑞雪。自從他堅定地從舞臺轉(zhuǎn)投影視以來，就有一種不止不休的動力。

拋開那些為求生計但仍然堪稱演技范本的角色之外，范偉的演技更多是伴隨著那些影視精品不斷進(jìn)化的，比如《芳香之旅》《耳朵大有福》《不成問題的問題》等等，如果這種動力和機(jī)遇能夠得到延續(xù)，那么范偉對自身演技甚至自身物理?xiàng)l件的開發(fā)，仍然存在新的可能性。

60歲階段還保持著進(jìn)化狀態(tài)，這樣的演員，華語影視圈應(yīng)該沒有第二個了。

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