《孩子王》又要重映了——因被列入了中國電影資料館“青春之歌”五月專題放映的片單，這部1987年的影片即將再次與觀眾見面。策劃文案顯示：“青春之歌”專題作為“慶祝新中國成立70周年”的系列放映活動之一，旨在“展示建國70年來不同時期、不同領域青年建設新中國和熱情生活的故事”。這個頗具年代感的表述提醒人們，距離這部藝術電影經典的問世已悄然過去了三十二年。

多災多難的“孩子王”

《孩子王》當年帶給陳凱歌的是近乎災難性的體驗。在云南拍攝一個多月卻因攝影機出問題全部報廢，陳凱歌不得不用自己的知青經歷來鼓舞大家不至于中途撂挑子，與西影廠的制片人相處不洽導致劇組齟齬不斷。更糟糕的是影片在戛納電影節鎩羽而歸，還被電影記者評為“最令人厭倦的影片”并授予“金鬧鐘獎”，這一令人難堪的事件因被國內《參考消息》報道而廣為人知。

與之形成鮮明對照的是，數月之前，張藝謀的《紅高粱》剛斬獲柏林電影節金熊獎，張藝謀成為獲得歐洲電影三大獎的“中國第一人”。同年的金雞獎評選，大出風頭的是《紅高粱》和張藝謀主演的《老井》，陳凱歌僅獲得安慰性的“導演特別獎”?！逗⒆油酢吩趪鴥葥f只賣出三個拷貝，與席卷國內票房的《紅高粱》可謂云泥之別。這一切恐怕都令心高氣傲的陳凱歌內心倍感挫敗。

“三王”的“從影之路”

在阿城的經典名作“三王”(《棋王》《孩子王》《樹王》)中，《孩子王》是第一部被改編為電影的，《棋王》隨后被改編成了滕文驥和嚴浩兩個版本。羅大佑為嚴浩版創作的主題歌《愛人同志》在內地一度風靡。“三王”中只剩下《樹王》一直沒被改編，直到去年才由田壯壯啟動了拍攝計劃，影片是否能最終完成尚未可知。

相同的云南知青經歷，對那段經歷的相似體悟，以及相近的思想和審美旨趣，是陳凱歌對阿城小說產生共鳴的根本原因。阿城的“三王”對那段歷史無疑是否定的，而其表達卻相對隱晦，歷史的創傷、個體的情感隱藏在精微簡約的淡然白描式文字之下，用小解構大，用真實解構虛假，用世俗解構崇高，卻對超然的古典精神境界心向往之。而在《少年凱歌》中，雖結論是“我的青春無遺憾”，但借助自剖與觀察，陳凱歌則相當直白地描述了那個年代對自然、個性、人性乃至生命的壓抑、扭曲甚至毀滅。在阿城眼里，“文化制約著人類”，“三王”的落腳點是表層敘事背后的民族文化與心理，其作品常被視為“尋根文學”的組成部分。而陳凱歌則從《黃土地》開始，就呈現了對于民族文化宏大敘事的興趣——這與其說是第五代的特征，不如說是上世紀80年代的時代文化特征。

阿城文化隱喻的一次視覺化

電影《孩子王》基本完整使用了阿城小說的故事框架：“文革”時期，下鄉知青老桿兒(謝園飾)被選派到農場學校去教語文，卻在不經意間開啟了一次教學實驗。他拋開下發的教材，從識字入手，引導學生不再抄襲標語口號和社論文字，而是學會用自己的語言去講述身邊的故事。學生中最為勤奮的王福識字數千，尤得老桿兒賞識。然而老桿兒離經叛道的教學方式被上級部門知曉，其教師生涯被終止。在離開時，老桿兒將字典送給了王福。

作為教育題材，《孩子王》很容易被看作是與《鳳凰琴》(1994)《一個都不能少》(1999)同類的教育片，影片在戛納電影節甚至還被授予了“教育貢獻獎”，然而這不過是一個明顯的誤讀：《孩子王》的焦點并非對教育者獻身精神的頌揚，亦非對“知識改變命運”或“希望工程”的驗證，而是對被高度政治化、教條化、空洞化和僵化的教育體制、教育內容以及教育思維的反省，乃至對其身后更為深晦的文化傳統的反思。這是電影與小說共通的內在主旨。

電影保留了原作的反思性，甚至還對其有所強化：紙張緊缺以致發不出學生的課本，但用來“糊墻蠻好，擦屁股也行”的各種批判材料卻堆積成山，無人問津;語文課本與政治課本沒有兩樣，都為同樣的階級斗爭和革命話語所充斥;“你可是要整我”“鬧是沒有好下場的”，這些令老桿兒悚然回頭，意味深長的語言，或許只有那個特定年代的人方能有刻骨銘心的體悟——所有這些在片中輕描淡寫、一帶而過的信息，對于那些戛納評委來說，都顯然太過于隔膜和隱晦了。

阿城的小說原本就是精微的寓言體風格，而陳凱歌的電影則進一步將這種文化隱喻視覺化，其鏡頭語言上并不像《黃土地》那樣有意采用顛覆或革命性的形式表達，而是更為重視其內部的隱喻性：山坡之上的學校，便是人類文明的投射;靜默的長鏡頭、廣漠高天的大遠景構圖和人景比例，回蕩山間的伐木聲，毀林燒荒后的枯木如復活節島雕塑般林立，展現了自然的壯闊蒼涼與人類之渺小愚蠢，當中無疑借用了《樹王》的主題;黃昏老樹下，古老歌聲里，甩著袖子或扶手矗立的老桿兒，象征著人類永恒的孤獨感;煤油燈身后巨大的陰影，是晦暗歷史無法擺脫的恐怖;墻上分裂鏡子中的兩個自我，乃至無意創造的“牛水”一字，則是文化與個體/集體無意識關系的象征。

“凱歌到底強悍”

阿城并未參與影片的改編，這應是陳凱歌保持其創作自主性的有意選擇，而結果也正如阿城所說，“凱歌到底強悍，不受影響，拍成自己樣式的電影。”不難發現，在文化隱喻層面，陳凱歌與阿城的確存在差異，電影對小說進行了關鍵性的改寫。阿城小說對于極端年代的革命文化大體持否定態度，但對于釋道精神、天人合一等玄妙的古典東方文化則加以肯定，認為它們是民族文化區別于西方文化的立身之本。小說原作中的“字典”意象以及勤奮的學生王福，象征或承載著對于知識道統與文化的執念與信仰。

然而在電影當中，革命文化固然被否定，但“文字”、“字典”乃至其身后的文化傳統卻轉換為了消極甚至負面。當老桿兒秉燈夜讀字典時，聲畫分立的巨大嘈雜人聲，像吟唱、像念經、像背乘法表、像集體齊誦，間雜著各種氣息喟嘆，如沉重的歷史又像糟亂的現實，令人想起《狂人日記》中那次著名的寓言式閱讀。而老桿兒聞聲出門，與一頭牛四目相對，則包含著某種反文化、反歷史的隱喻性。

片中王福開始“我手寫我口”，卻又言道“以后有更大的字典，我還抄”，以至當老桿兒離開時，不得不留下告誡“今后什么都不要抄，字典也不要抄”。在陳凱歌看來，“字典在全片里是文化的象征，它沒有救了孩子，反而害了他們”。這種對于知識及其道統的理解，與阿城的原作是截然相反的。王福不再是文化啟蒙的覺醒者，知識信仰的追求者，反而是文化傳統中惰性的順民，意識形態成功的被詢喚者。

作為對照，片中有意設置了一個貫穿始終的放牛娃，他將牛屎抹到了黑板上，對著畸形的枯木樁撒尿，面對詢問誘導，不發一言，最終透過破舊草帽的縫隙，轉頭凝視以啟蒙者自居的老桿兒，消逝于天地之間。他獨立于知識道統和文化傳統之外，是獨立人格、自由意志的象征，也是自在自如、原始生命力的希望和象征。這個孩子如同《黃土地》中逆向而行的男孩憨憨一樣，都寄托著作者某種渾然而超越的文化理想。影片結尾，那個經歷日落晨昏，看似循環往復、亙古不變的文化傳統，在“從前有座山”的童謠吟唱中被大火燒毀，而放牛娃或許正是那新生的希望。

這種對于文化新生的強烈渴求，具有典型而鮮明的上世紀80年代氣息，它們宏大抽象、理念先行、粗疏籠統，卻又雄心勃勃、純粹質樸、真摯虔誠。第五代導演試圖用寓言告別烏托邦，卻又營造了一個想象的烏托邦，而這一想象在數年后便戛然而止、轟然倒塌，一個全新的時代開始了。

一次始料未及的逆襲

1988年，陳凱歌曾坦言“有兩個影子對我的創作有很大的危害”，“一個是影片《黃土地》，別人現在看我的影片總受《黃土地》的影響，我發誓今后決不會再拍《黃土地》了，不管《黃土地》的價值有多高，有一部就夠了”，“另一個是‘商業性’，對我的壓力越來越大。”同樣在1988年的戛納，正在籌備新片《霸王別姬》的徐楓，在看完《孩子王》首映后便堅信自己找到了最合適的導演人選。數年后及至今日，《霸王別姬》成了陳凱歌真正無法擺脫的影子，而另外那個“商業性”的影子，至今還在糾纏著他。

耐人尋味的是，三十二年過去，倘按豆瓣評分，《孩子王》在陳凱歌所有作品中已悄然上升到了第二位，僅次于早已“封神”的《霸王別姬》，甚至也超過了影史地位更高、更具影響力的《黃土地》。在有的影迷心中，它甚至成了“陳凱歌最好的電影”。對于《無極》之后一直努力自我證明的陳凱歌來說，遙想當年《孩子王》遭遇的種種困境與尷尬，這一反轉可謂始料未及，未嘗不是一次華麗而無聲的逆襲。

世事變幻，滄海桑田。經歷那場蕩氣回腸車輪大戰的棋王王一生不會想到，有一天人類會被人工智能阿爾法狗無情碾壓;因捍衛樹王而死的肖疙瘩也不會想到，“綠水青山就是金山銀山”的標語會刷滿中國的各個鄉村。只有當年的落魄知青老桿兒，倘其有幸還健在，在面對今日各級學校教育及個中的王福們時，或許竟能產生某種今夕何夕的似曾相識之感。《孩子王》所反思所追求的，恐怕至今仍有其思想價值。（詹慶生）

關鍵詞： 黃土地 孩子王