出版于1988年的《貓眼》是瑪格麗特·阿特伍德的第七部小說，曾因其極富色彩的語言和細致入微的描述入圍當年布克獎的決賽名單。事實上，阿特伍德在二十多歲時便著手構思這部作品，近五十歲才完成全書。這部貫穿了阿特伍德青春歲月和中年成熟期的小說被認為是她最具自傳性的作品：同阿特伍德本人一樣，女主人公伊萊恩出生于二十世紀三十年代末，父親是森林昆蟲學家，因父親工作關系，伊萊恩在魁北克北部叢林里度過了孩提時代，并在八歲左右定居多倫多，開始學習生涯，經歷了成長過程中痛的領悟……小說以追憶似水流年般的筆觸，跨越四十多年的光陰歲月，試圖為“所有那些已從童年消失的東西建立一個文學的家園”。

女友們的懲罰和孤立

(資料圖)

在人類歷史的長河中，時間無時無刻不在影響著人們的生活。什么是時間？阿特伍德在2017年英國廣播公司圖書俱樂部的訪談中提到，我們感知時間的方式完全是主觀的。除此之外，時間如同一個迷宮，錯綜復雜地連接著我們的過去和現在，并為我們的未來鋪平道路。因此，時間的概念從來都不是直截了當或線性的，而是“方塊形的”，它崎嶇、朦朧，充滿了由我們制造的障礙。

《貓眼》便是這樣一部關于時間和記憶的意識流作品。在小說開頭，伊萊恩轉述了哥哥斯蒂芬的話：“時間不是一條直線，而是一個維度，和空間的維度一樣。如果空間可以彎曲，那么時間也可以彎曲。如果你知道得足夠多，移動速度比光還快，那么，你就可以使時間倒流，同時處于兩個空間?！痹跁r間之維里，事件具有某種形式的順序、持續時長和先后次序，事件的長度以及事件之間的距離是可測的；我們經由過去、現在和未來的元素來看待時間，并通過記憶來訪問過去。這些記憶如同“一串透明的水珠……一顆疊著一顆……有時候會有這個東西冒出來，有時候是那個冒出來，有時候什么動靜也沒有。但是，沒有什么東西是會無端消失的?！边@一個個冒出水面的東西便是在時光中失落的過往的生活片段，它們由某個細節促發，于某一瞬間不期而至，并被主人公的意識所捕捉。

年屆五十的畫家伊萊恩從西海岸回到家鄉多倫多——一個她曾經度過了童年、少年和青年時代的地方——舉辦個人作品回顧展。在多倫多的一周時間里，伊萊恩徜徉在畫廊、餐館和商店內，在這座飛速變化的城市的浮光掠影中，無盡的記憶縈繞于腦海，那些逝去的時光、兒時的朋友、往昔的戀人、挫折與磨難一一浮上心頭。故事的結構在兩個平行的層次上推進，過去和現在、想象與現實互相交織，給人一種兩個故事同時發生的錯覺，其中一個似乎總比另一個移動得更快，就像時鐘上的分針和秒針。這種有趣的結構設計有助于突出過去事件對現在的影響。敘述者是伊萊恩本人，她從現在的角度以及從過去的特定視角講述故事，通過伊萊恩生命的不同階段——童年、青春期和成年期——她所經歷的主要事件以不同的方式被讀者感知和理解。

伊萊恩八歲之前的生活是田園牧歌式的。在睿智的父親、開朗的母親和聰慧的哥哥陪伴下，叢林里的日子過得無拘無束，然而，這一切以父親變換工作而告終。父親受聘于多倫多大學動物學系，成為一名教授，這意味著一家人不得不結束游牧民般的生活，在城市定居下來。文明與荒野的沖突就這樣以猝不及防的姿態侵入了伊萊恩的生活。在全新的環境中，她感覺到自己的格格不入：她對女孩世界的游戲規則和行為規范沒有任何預判。在文明世界長大的女孩們看來，伊萊恩的家庭生活和一舉一動都是脫離常規的，她們視她為來自蠻荒地帶的“異類”和“野人”，想盡辦法折磨她。伊萊恩竭力想要融入新生活，但她的努力換來的卻是以科迪莉亞為首的女友們的懲罰和孤立。

有兩件事給伊萊恩的心靈造成了難以磨滅的陰影。第一件事是她被科迪莉亞等人埋進后花園一個新挖的洞里。剛開始時，伊萊恩以為這是一場游戲，但她發現自己遭到了背叛。黑暗帶來的恐懼在記憶中外化為“一個漆黑的方塊”，“也許這個方塊是空的；也許那只是一種標志，區分前后的時間標志。在那個時間點，我失去了全部的力量?！边@個“黑色的時間方塊”朦朦朧朧，叫人難以看清。透過時間的迷霧，伊萊恩試圖回憶方塊里的東西，但她隱約感到：“好像我在那一刻突然消失了，后來又重新出現。我已經不是原來的我了，不知道自己為什么會那樣?！痹谶@件事發生之后，伊萊恩開始了自虐：撕扯腳上的皮、把頭發放進嘴里咀嚼、啃手指甲兩邊的外皮……為了找借口不跟科迪莉亞等人玩耍，她佯裝生病，甚至學會了暈倒：“暈倒就像是靈魂出竅，你離開了自己的身體，離開了時間，或者進入了另一個時間?！币寥R恩離開了當下的時間，一個不以人的意志為轉移的時間，不論你在或不在，它“都在流逝”；伊萊恩進入的時間是她想象中的時間，在這個時間里，她不會被侵犯、不會受到傷害。

另一件事發生在寒冬臘月，在放學回家途中，科迪莉亞將伊萊恩的帽子扔進溪谷，并命她將其撿回。伊萊恩雖不情愿，卻不敢違拗，只得小心翼翼地爬下陡峭的山坡，不幸掉進冰冷刺骨的溪水，科迪莉亞等人則逃得無影無蹤。在絕望之際，伊萊恩被一個她堅信是圣母瑪利亞的女人救起。經過了這一生死磨難，伊萊恩與昔日的女友們漸行漸遠，她將曾經心愛的玩具和物件整理進手提箱，拿到地下室，與過去告別。伊萊恩會選擇性地遺忘那段灰暗的日子，因為那些逝去的時光讓她“感到有點害怕，又覺得受到了羞辱”。童年時代不過匆匆數年，卻在小說中占了極大篇幅。這樣的文本空間其實象征了一種心理時間：對伊萊恩來說，兒時的痛苦遭際仿佛延長了感受的時間；于讀者而言，作家關于伊萊恩童年經歷的細致描述似乎使時間的流動變得極為緩慢。批評家阿諾德·戴維森認為，這段經歷是伊萊恩想要竭力遺忘卻又揮之不去的存在：“無論是回憶中充滿憂傷的語調，還是她的思維結構，都證實了她怎樣尚未接受過去和由過去的經歷而造就的當下的自我，證實了她又是怎樣迷失在長期壓抑的、黑暗的童年世界中的?！痹谝寥R恩青春期和成年的大部分時間里，她仍然飽受童年創傷的折磨，這種折磨表現為內心的虛無感，以及對自我身份的懷疑。即便是人到中年功成名就，她依舊在與類似的無價值感作斗爭。

“我看到了一個女生的世界”

那么，究竟是什么造成了伊萊恩童年的困境，致使她多年之后，每每午夜夢回，依然難以釋懷？阿特伍德在小說中圍繞伊萊恩刻畫了一個混亂無序的世界：戰爭的陰影、殖民壓迫、恐怖主義、種族歧視和民族紛爭如影隨形。但是，對伊萊恩影響最直接的還是無處不在的男權思想。

二十世紀四十年代，戰后的多倫多正處于父權制社會意識形態統治時期，社會性別角色是衡量一個人身份的重要標志。對于女性來說，這意味著她們不得不面對狹隘的等級體系和限制性的社會角色雙重困擾。女性被視為需要改進的對象。從北部叢林回到多倫多后，伊萊恩開始進入女孩和成人的世界，她最先面對的便是社會性別角色對自己的規訓，這是她始料未及的，也是她“煉獄”生活的開端。習慣了住帳篷和汽車旅館的她必須換上適合自身性別的服裝，培養女性氣質；學校入口處標著的“女生”和“男生”字體令她困惑不已；與同伴們一起玩耍時，她得“刻意裝得像女生”……一夜之間，她感覺自己如同外星來客，被拋在了一個陌生的星球上。

在《貓眼》中，父權制對女性的性別規范以“凝視”作為象征?！澳暋鄙婕霸u判者和被評判者，評判者通過“凝視”來操控另一方，促使后者改進，被評判者往往要為行為后果負責。初到多倫多的伊萊恩成了這種女孩之間的權力游戲的犧牲品。在科迪莉亞等人眼里，伊萊恩的表情、走路的姿態、穿的衣服都是“不正?！钡?，需要時刻盯著，以便加以改進。一旦伊萊恩作出不符合女性形象的舉動，便會遭到警告：“站直！別人都看著呢！”伊萊恩每天都在擔心自己的言行舉止是否恰當，是否會“碰觸她們的底線”：

我吃什么樣的午餐，我怎么拿著三明治，我怎么咬，她們都會發表意見。放學回家的路上，我必須走在她們的前面，或者后面。相比之下，走在前面更糟糕，因為她們會議論我怎么走路，從后面看我是什么樣子的。

“凝視”在“正常”與“非正?！?，“自我”和“他者”之間劃定界限，從而確保了觀者和被觀者在想象的等級體系中的固定位置。這種權力斗爭涉及統治的需要，較弱的主體有被抹去的危險，變成沒有價值的、無能為力的客體。伊萊恩后來的自虐行為實質上體現了她的無力感以及對自我的否定。

從更廣泛的文化層面上講，包括科迪莉亞在內的所有女性都是“被凝視”的對象。戰后消費主義抬頭，相對于維多利亞時代的“家中天使”，四五十年代的北美極力強化和維護“快樂的家庭主婦”這一女性理想。婦女不必擁有自己的事業，她們只需待在家里，從事女性活動，如做飯、洗衣、插花等，以取悅養家糊口的丈夫。社會上的一些女性雜志通過宣傳女性消費者形象，傳播符合性別模式的刻板偏見，女性讀者逐漸將這些觀點內化，納入自己的價值體系。在《貓眼》中，《伊頓購物目錄》《好管家》《女性居家雜志》和《女主人》等均以消費主義的名義引誘女性扮演完美的家庭主婦角色，指出女性需要改進之處，以及她們該做什么，不該做什么。有些雜志圖片上甚至畫了一只象征男性凝視的守望鳥，并配了圖片說明文字：“守望鳥專盯多事的人……這只鳥一直盯著你”。童年時代在朋友面前異常強勢的科迪莉亞內心深處其實有著強烈的不安全感，作為家中三姐妹里最小的一個，她在父親眼里始終“不是那個對的人”。為了取悅父親，她一直在刻意扮演女性氣質：模仿兩個姐姐的舉止、模仿雜志上的女性、模仿戲劇中的女主角……她表演并復制自認為該說或該做的事情，期待引起父親的關注，卻總是無功而返。作為父權制的受害者，科迪莉亞忍受著人格分裂的痛苦，為了發泄，她將自己內心的低自我價值感通過欺凌的方式投射到渴望同性伙伴的伊萊恩身上。

伊萊恩初入女孩們的世界時就被灌輸了這種性別意識形態：“漸漸地，我開始想要我以前沒有想到過的東西，辮子，睡衣，錢包。一個世界在我面前慢慢打開。我看到了一個女生的世界?！睘榱巳谌脒@個她“一無所知”的世界，伊萊恩努力適應陳規定見，塑造女性氣質。她參與到社會化的活動中去，在朋友家玩剪紙游戲，將《伊頓購物目錄》上的炊具和家具剪下來粘貼到剪貼簿上，為將來成為合格的家庭主婦做準備；她穿上精心挑選的衣服，戴上帽子，和朋友一家去教堂做禮拜……久而久之，她將周遭社會傳遞的女性行為觀念加以內化和固化。在第一次戀愛時，約瑟夫將她視為需要改進的對象，重新設計她的穿著打扮，她也盡力去滿足戀人的期待，化妝、穿上具有女性特征的衣服，屈服于消費主義盛行時期占主導地位的欲望經濟。伊萊恩意識到服裝在社會環境中的重要性，強迫自己遵守外部世界強加的“正確的”著裝規范，在某種程度上成為了男性凝視的犧牲品，也導致她經歷了兩次失敗的情感經歷。

用繪畫直面創痛、撫慰內心

長大成人后的伊萊恩成為了一位小有名望的畫家，用畫家的眼睛發掘記憶中的世界。《貓眼》總共十五章，除了第一章“鐵肺”之外，其余十四章均以伊萊恩創作的畫作為題，反映了她不同時期的心路歷程。伊萊恩的創傷經歷以碎片化的方式在藝術作品中得到無意識的表達，此外，哥哥斯蒂芬的物理學理論、她本人對色彩的熱愛、年少時精確繪制生物標本的訓練，以及她對拼貼的喜愛（從雜志上剪紙的經歷），這些都深深地影響了她的藝術風格。畫畫的過程其實是“反凝視”的過程，伊萊恩通過畫畫，打開了被壓抑的記憶之門，學會了如何與自己的身份及周遭的世界相互協調，使自己的內心“從無序走向有序，從混亂走向和諧”。

《貓眼》忠實地再現了二十世紀四五十年代多倫多生活的景象、聲音和氣味，戲劇性地描述了伊萊恩遭受校園霸凌的經歷，這些經歷與她作為一名藝術家的職業生涯之間有著直接的因果關系，是她觀察世界的途徑和方式，最終，那些給她生命中帶來創痛的人和場景都被一一定格在了畫布上。雖然藝術并非必然來自于苦難，但藝術家憑借靈敏的視覺、嗅覺和觸覺，以作品為媒介，來表達生活中難以言說的痛。對伊萊恩而言，童年時朋友的施虐是她第一次遭遇的“惡”，導致她過早地陷入一種自我強加的非人格狀態，以逃避無法忍受的處境。兒時的她將自己的感知部分地轉移到藍色貓眼彈珠上，將其視為護身符，時刻帶在身邊：“它可以保護我。有時候帶著它，我能看到平時看不到的景象?！币寥R恩通過視覺感知和想象獲得力量，以擺脫女孩世界的糾葛。借助于這種視覺想象力，成年后的伊萊恩培養出一種冷靜、硬朗的繪畫風格。

伊萊恩最早的畫作是《絞干機》，當時她剛剛得知自己懷孕的消息，對于未婚女子而言，懷孕不是一件好事。她仿佛再次體會到了童年時被埋在洞里的感覺，失去了所有的力量：“我幾乎不能動彈，我幾乎不能呼吸。我感覺我正處在虛無的中心，處在一個空蕩蕩的漆黑的正方體的中心?！弊鳟嫵闪颂颖艿氖侄?，至于為什么要畫“絞干機”，伊萊恩也說不清楚，只知道它來自記憶，它的出現“非常突兀，孤零零的，毫無來由”，并且“充滿了焦慮”?！敖g干機”其實是伊萊恩選擇性遺忘的物體之一。小時候，她會借口幫母親做家務活兒（比如洗衣服），避開科迪莉亞一伙。絞干機是伊萊恩童年時代逃避痛苦的工具，此時無緣無故出現在畫布上，實質是她潛意識的反映：她渴望再次逃避不愿面對的事實。畫布上透出的不安和焦慮恰恰是伊萊恩本人心情的投射。正如弗洛伊德所言：“一切藝術形象從來都是訴諸無意識的，但它們采取了能夠欺騙和安撫意識的形式。這是一種有益的欺騙：它有助于消解人所共有的各種情結?！币寥R恩將情感上的焦慮以藝術的形式表現出來，從某種意義上說，既是逃避，又是面對。逃避只能讓人暫緩傷痛，但面對不堪的往事以及當下的境遇則需要勇氣。通過下意識的審視，伊萊恩直面創痛，內心也因此得到了撫慰。

同樣，伊萊恩對史密斯太太的眾多畫作可以被視為從創傷中恢復的療愈手段。史密斯太太是伊萊恩童年伙伴格雷斯的媽媽，一個虔誠的基督徒，始終以懷疑的眼光審視來自無神論家庭的小伊萊恩。她明明知道科迪莉亞幾個對伊萊恩的所作所為，卻并不加以制止，反而抱著縱容的態度，甚至在背地里說“這是神在懲罰她……她活該?！币寥R恩從此對她產生了深切的恨意。在她的畫筆下，史密斯太太“就像細菌一樣，在墻上不斷繁殖?！彼切皭旱难劬Α笆冀K跟著我”，仿佛能看穿一切。伊萊恩如同著了魔一般，一幅又一幅地將它們展現在畫作里。然而，時過境遷，在畫展上，當中年伊萊恩站在史密斯太太的畫像前時，卻看到了從前未曾注意到的一面：

我曾經認為這雙眼睛自以為是，像豬的眼睛一樣，但流出得意洋洋的神情，如今看來還是那樣。但是，這雙眼睛也反映了挫敗的內心，充滿了猶豫和傷感，也很沉重，可能是她背負著不討人喜歡的責任……史密斯太太是從一個很小的地方搬到多倫多的，是一個流離失所者；像我一樣。

伊萊恩忽然明白，她與史密斯太太具有共同的他者性：她們是男權社會的邊緣人，是大都市里的異鄉客，無時無刻不在接受別人審度的目光。通過畫中史密斯太太的那雙眼睛，伊萊恩看清了自己“不夠寬容”、“刻薄”的一面，意識到“以眼還眼，只會造成更加盲目”。通過繪畫，伊萊恩認識到自己的復雜性，接受了自己的差異性，繪畫也成為她內在力量的源泉。

美學家魯道夫·阿恩海姆曾指出，藝術作為一種療愈的手段，并非出自藝術本身的要求，而是源于陷于困境之中的人的需要。繪畫作為一種視覺藝術，是保存生存力量的良方。伊萊恩從痛苦的回憶中創作出藝術品，實現了阿特伍德所說的“創造性的非受害者身份”。她的畫作也擁有了自己的生命，成為內在世界和外在世界之間的協調者。

面對過往、面對自己

伊萊恩曾一度迷失在自己的過去和那些似乎被遺忘的記憶中。當她回到多倫多時，過去的環境本能地觸發了塵封的記憶，她不得不面對過往、面對自己。作為讀者，我們見證了時間對伊萊恩的人生世界的影響：她位于虛構的現在；她的繪畫題材卻是作為過去時刻的積累而存在的；她的未來則不斷地變成現在，現在又變為過去……

伊萊恩的回顧使她能夠重新審視前半生至關重要的人物和事件。這種回顧在很大程度上是對過去的解構，結果是一系列復雜的轉變。通過這些轉變，伊萊恩發現，過去只是我們為了現在而繼續重建的東西，我們的過去鑄就了我們的今天。伊萊恩的追憶使她得以洞察在時光中失落的過去的生活，從“過去的自我”中汲取“現在的自我”。

關鍵詞： 阿特伍德