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在經(jīng)歷了“八五”新潮、九十年代的“玩世現(xiàn)實主義”、2010年前后短暫的市場非理性爆炸之后，最近十年，中國當代藝術(shù)似乎進入了一個低潮期，或者說沉悶期，但我們同時也可以說這是一個沉淀期，很多藝術(shù)家、展覽顯得更穩(wěn)健、更學術(shù)，中國當代藝術(shù)的總體語言、語匯顯得更多樣和成熟。上海青年藝術(shù)家、美術(shù)學博士馬楠近七年潛心研究與創(chuàng)作的“靈山”系列，似乎可以作為中國當代藝術(shù)近十年來發(fā)展狀態(tài)的一個切片或樣例，油畫的材質(zhì)和中國傳統(tǒng)繪畫意象與精神的結(jié)合及探索，實在說，或許代表著中國當代藝術(shù)發(fā)展的一個富有潛力的路向。對于馬楠博士下半年要在上海、南京等地做的“靈山”個展，本文似乎可以作為一個簡要的觀展提示。

德國心理學家埃爾溫·施特勞斯提出了知覺和感覺之間的根本區(qū)別，他認為感覺是一級的、非理性的，而知覺是次級的、理性的。由此出發(fā)，他進一步對地理空間和風景空間所作的對比與區(qū)分，對于繪畫研究極具啟發(fā)意義，他認為地理空間是知覺的，而風景空間是感覺的，“風景畫并不描繪我們所看到的……而是使不可見的東西可見，偉大的風景畫都有著不真實的特點”。施特勞斯也間接啟發(fā)了法國后現(xiàn)代理論家吉爾·德勒茲討論繪畫的名作《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》一書中的主要觀點。

馬楠近些年著力的作品“靈山”系列，正印證了施特勞斯所說的，“在感覺體驗中，主體的生成和世界的事件同時展開……在感覺中，自我和世界同時向感覺主體展現(xiàn)。”馬楠近六七年來創(chuàng)作的一百多件“靈山”，其中的演變痕跡清晰而明顯。看得出來，馬楠開始“靈山”系列之初，她的畫布上還疊印著中國傳統(tǒng)山水畫的圖式片斷，盡管宣紙換成了畫布，中國毛筆換成了西方油畫筆(刷)，水性的中國畫顏料也換成了具有雕塑感的油畫顏料，按某些其他當代藝術(shù)家的做法，她一開始的方法也是成立的:哪怕圖式一樣，但材質(zhì)換了，本身就構(gòu)成一種文化對話。但她對于這種靈機一動的“點子”藝術(shù)持有懷疑，要真正找到自己的“靈山”，她還得與這一根深蒂固的圖式進行一番斗爭。大概兩年后，她最終完全驅(qū)逐了“橫看成嶺側(cè)成峰”的傳統(tǒng)圖式，她把自己面對的曾經(jīng)疊印著驅(qū)之不去的傳統(tǒng)山水之圖影的畫布，變成了一個干干凈凈、空無一物(象)的平面。

換個角度說，馬楠的“靈山”系列，經(jīng)歷了一個從有山到無山，從觀照客體到返視主體，再到既是主體又是客體、主客二位一體的演變過程。也就是說，她從中國山水傳統(tǒng)的“千里江山圖”卷中，提煉出了屬于她自己的山的形象個體。如果說傳統(tǒng)中國畫里的山是畫家或觀者的移情對象的話，但其功能仍是構(gòu)成風景。日常經(jīng)驗中，我們很難把一座單獨的山從群山之中、或從包圍著它的平野中單獨拎出來加以觀照，我們說“山在那兒”的時候，往往包含了不止一座山峰的群山，也包含了我們與山之間的平曠空間。

我們很難像把一棵樹看成一個單獨的樹的身體那樣，把山看作一個單獨的山的身體。中國畫世界里的傳統(tǒng)山水，是一個可游可居的地理空間，與城市和鄉(xiāng)村形成對立的一方。而在馬楠這里，它像是被一把巨大的鐵锨硬生生從大地上挖出來，馬楠把它從地理空間中解放出來，樹立成為一個獨立的形象，一個李白詩句“相看兩不厭，唯有敬亭山”里指稱的那樣的主體，然后研究它，琢磨它，與它相伴相處，與它對話，向它傾訴，看它舞蹈，甚至撫摸它，擁抱它——范寬《溪山行旅圖》中那座像樂曲中的重音一樣矗立于觀者眼前的山，或許是中國傳統(tǒng)山水畫史上唯一被賦予主體形象的山；但它只注視，不對話，而且它的注視無須人的回應，也無人回應。

馬楠在其“靈山”作品系列里所做的，是一個德勒茲稱之為“形象化”的工作。在德勒茲看來，形象化是驅(qū)逐繪畫中的具象性和敘事性元素的手段，而描繪具象、提供敘事，正是西方傳統(tǒng)繪畫的任務(wù)。現(xiàn)代繪畫要為自己立法，首先就是要終結(jié)這一任務(wù)，建立并拓張自己的形象事實的世界——在這里，我們毋須談?wù)摵髞淼母诱軐W化、觀念化的所謂后現(xiàn)代藝術(shù)。從而，馬楠畫作中的山，就成了利奧塔所稱的“形象者”。無獨有偶的是，德勒茲用來闡論“形象化”這一概念的弗蘭西斯·培根的繪畫，其畫作中作為結(jié)構(gòu)的單色平涂，正可與馬楠“靈山”系列中包圍著作為一種“主體”之山的背景色作參照。但培根的單色平涂只起著結(jié)構(gòu)的作用，并不具有精神意義；馬楠的背景色則在結(jié)構(gòu)和意義之間曖昧不明。

除了把山個體化、主體化、身體化、形象化為所謂“靈山”之外，馬楠對山的研究還有另外一個“地質(zhì)學”面向，這體現(xiàn)在她的“靈山”系列中那些黑白調(diào)的部分。如果說其“形象化”的部分是在“人化”或“人格化”的話，在“地質(zhì)學”部分中，馬楠則是在謹慎地嘗試“非人化”。但即便是“非人化”的地質(zhì)學之山，也是統(tǒng)攝于作為人的藝術(shù)家的感覺世界。

在這方面，或許梅洛-龐蒂關(guān)于塞尚繪畫的一些思考，可以為我們理解馬楠“靈山”系列中的這一面向，提供有力的增援。“他希望描繪的是正在被賦予形式的物質(zhì)，是憑借一種自發(fā)的組織而誕生的秩序……塞尚想要畫的正是這個原初的世界，這正是為什么他的畫作給人以初始自然之印象。”而馬楠的地質(zhì)學面向的“靈山”，也呈現(xiàn)著這種原初世界的曠寂；不同的是，塞尚用的是無空隙的色彩團塊，馬楠的畫則給人以中國畫的“潑墨”印象。當然，我們知道，當她往畫布上“潑”黑白油彩時，她右手上的力的節(jié)奏、速度與方向，與中國水墨畫的繪制是完全不同的。

塞尚曾說應該把一張面孔畫成一個物體，而馬楠所做的，則是把一個物體——山的實體畫成一張面孔，實在說，也是畫成一個身體，一個主體。

關(guān)鍵詞： 中國傳統(tǒng) 施特勞斯