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在他一甲子的藝術(shù)生涯中，曾與朱屺瞻、潘天壽等組織白社研究畫藝，恩師吳昌碩更是贊其詩書畫印頗得神韻；1922年任教上海美專，后又于新華美專、杭州國立藝專（中國美術(shù)學院前身）教授花鳥、書法、篆刻、畫論等課程，與潘天壽、吳茀之并稱“浙美國畫三老”；他還有一重身份——中醫(yī)，早年曾入讀上海中醫(yī)專門學校的他行醫(yī)問診逾二十年，從醫(yī)與從藝貫穿其一生。他就是諸樂三。

為紀念諸樂三誕辰120周年，日前，“藝者仁心——紀念諸樂三誕辰120周年藝術(shù)展”亮相北京畫院美術(shù)館，展覽共匯集作品90余件，分“詩畫”“書法”“篆刻”“教學”四個單元介紹這位國畫大家的藝術(shù)人生。

諸樂三師從“海派”巨擘吳昌碩，朝夕學藝7年，詩書畫印皆精，曾被吳昌碩夸獎“樂三得我神韻”?！皹啡敝鄟碜远鲙煹慕ㄗh：作人之樂、詩書畫事之樂、篆刻之樂。

1922年9月，吳昌碩贈給諸樂三一首詩：“何藥能醫(yī)國，躊躇見性真。后天扶氣脈，本草識君臣。鶴洛有源水，滬江無盡春。霜紅尋到否，期爾一流人?！眳遣T拿中醫(yī)作比自己的得意門生，并非空穴來風，而是特有所指。因為除了藝術(shù)，諸樂三還有一個特殊身份——中醫(yī)。他早年曾入讀上海中醫(yī)專門學校，行醫(yī)問診于中醫(yī)院，從業(yè)時間長達23年。醫(yī)者與藝者向來有很多共通之處，在諸樂三身上體現(xiàn)得頗為充分，可以歸結(jié)為一個“仁”字。諸樂三長期浸潤吳派藝術(shù)，傳承創(chuàng)新，別賦一種濃郁的仁者風韻。1924年初夏，吳昌碩作《佛手水仙圖》相贈，題曰：“仙假手，佛圓光。肱三折，肘一方。赤者劍，青者囊，飲且食兮壽而康?！庇诸}：“樂三仁兄精通醫(yī)理，寫此贈之。甲子初夏，吳昌碩時年八十又一。”

吳昌碩能夠成為“海派”后期領(lǐng)袖是時代的必然選擇。晚清時節(jié)，中華民族積弱不振，亟須一種奮發(fā)向上的精神。吳昌碩的繪畫自石鼓文而出，融青銅器上銘文之蒼古渾厚，雄強鏗鏘，點畫間飽含金石味重，蘊含著強大的正能量。諸樂三學習吳昌碩，下過全面的功夫，尤以篆刻為最。他的篆刻從秦漢古璽化出，參以古籀甲骨，自成雄渾樸茂之面貌。他的花鳥畫深得吳昌碩之神韻，于青藤、白陽、石濤、八大、任伯年等亦皆有所擷取，用筆蒼勁郁勃，設(shè)色古艷清新，熔詩書畫印為一爐，繼承和拓展了吳派藝術(shù)。在詩書畫印四個領(lǐng)域中，諸樂三尤以篆刻突出，他說：“篆刻沒有各體書法的雄厚功底，光靠‘刻’是達不到的。沒有書法的修養(yǎng)，在金石篆刻中就不會有墨氣。反過來，在書畫上，如果沒有金石篆刻的實踐經(jīng)驗，就不會產(chǎn)生古拙的金石氣息。四者之間，是觸類旁通的?！?/p>

作為曾經(jīng)“懸壺濟世”的行醫(yī)之人，諸樂三深悟醫(yī)理與畫理相通之道。他認為，寫字與畫畫都要虛中有實、實中有虛、虛虛實實、變化萬千，才能表達出陰陽之美。一方印章即是一個紅與白的陰陽結(jié)合體。朱文為陽，白文為陰，各自與所留空白形成陰陽互動。字體線條過粗，導致朱色偏重，在傳統(tǒng)醫(yī)學中稱為實癥。若因字體太細，白色過多，則為虛癥。處理實癥要瀉之，要刻細字體或利用邊欄來減輕朱色。而處理虛癥則補之，即滋陰，加粗字體線條而增加朱色的面積。這樣，才能達到左右陰陽平衡。中醫(yī)強調(diào)天人合一，人與環(huán)境是相關(guān)的。好的藝術(shù)作品必須能反映人對環(huán)境的感受，同時順應時代的潮流。

諸樂三癡迷于中國傳統(tǒng)藝術(shù)，做學問追求在不同領(lǐng)域中的“會通”。他的書法追隨吳昌碩的足跡，于蒼古渾厚中見雄渾飛動。他對楷、行、草、隸等書體進行了全面研究，尤以篆書和甲骨文為甚。他筆下的花樹竹藤，常化作篆、狂草合一的筆法，寫出蜿蜒盤郁的姿態(tài)。創(chuàng)作于1947年的《瓦雀芭蕉》在恩師吳昌碩的基礎(chǔ)上又生發(fā)出新意。兩只麻雀立在蕉葉之上，一只飛于其間。芭蕉以篆書寫其線，點其色，蒼郁飽滿，綠意盎然。1959年的《桃花》將吳昌碩典型的縱式對角線構(gòu)圖橫放過來，以右側(cè)頑石為重心，在中部蔓生出一棵桃樹，向上方生長，紛披向左右。另一枝干向左發(fā)展，飽滿的花朵綴滿枝頭，并有一枝回旋向右，與頑石呼應。滿紙粉紅，春意婆娑。而在1974年創(chuàng)作的《棉花》中，諸樂三仍采用吳昌碩最喜愛的對角線結(jié)構(gòu)，題材卻換成了老師從未畫過的棉花，因此要在色彩的選擇上另辟蹊徑。諸樂三以紫色染根莖，以摻了紫色的墨汁繪葉片，盛開的棉桃上以藍色復染輪廓線，反襯花朵的潔白。他在題詩中說：“花開吉貝白茸茸，閃閃銀光耀碧空。老筆紛披無俗慮，牡丹不畫畫棉叢”，確實達到了“閃閃銀光”的效果。而牡丹是吳昌碩最為鐘愛的題材之一，諸樂三自然對恩師的畫法極為熟悉，但他在題材上有意拉開距離，為的是破一下既定的范式，這樣才能開拓出新的格局。

這一創(chuàng)新精神也始終貫穿在諸樂三漫長的美術(shù)教育生涯之中。自1922年，他應劉海粟之邀，于上海美術(shù)專門學校講授中國畫算起，其從教時長超過一甲子，講授過花鳥、書法、篆刻、古文、畫論、詩詞題跋等多門課程。他還參與起草了新中國高等美術(shù)教育史上第一個本科書法篆刻專業(yè)的教學大綱，讓這門傳統(tǒng)藝術(shù)得以在現(xiàn)代教學課堂中延續(xù)其精華。

早年間，吳昌碩贈給諸樂三的詩中提到：“霜紅尋到否，期爾一流人?！薄八t”指傅山，這位博學大儒精通經(jīng)史，兼通先秦諸子，又長于書畫、醫(yī)學，著有《霜紅龕集》。吳昌碩希望自己這位曾經(jīng)學習并從事過中醫(yī)的弟子，能夠成為像晚明著名醫(yī)師傅山那樣的人，一個于社會于藝術(shù)都有所貢獻的人。對于老師的殷切期盼，諸樂三以《缶師示五律一首和韻奉和》回應，他寫道：“詩格高無上，輪囷氣自真。裛（浥）奇驚俗眼，多難見完人。蜃幻空樓閣，途窮盡棘榛。莫談離亂事，同醉玉壺春。”諸樂三以“醫(yī)者仁心”耕耘在中國傳統(tǒng)美術(shù)教育的園地之中，在桃李滿天下的同時，亦在畢生所傾心的書畫篆刻中得到了美好的人格升華。

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