正在北京故宮博物院舉行的“照見天地心——中國書房的意與象”展覽吸引了大批觀眾。

百余件故宮博物院的館藏精品展現了中國人的精神世界。在眾多名家名作中，有三件中國繪畫史上的重量級“神品”，代表了中國山水畫經歷的演變與創新。

【資料圖】

《窠石平遠圖》

咫尺千里、移步換形

這次展覽中，有一幅國寶級的山水畫尤為引人矚目，那就是北宋郭熙所繪的《窠石平遠圖》軸。這幅作品距離上次公開展出，已經有二十多年。

郭熙是北宋著名的宮廷畫家。宋神宗曾命郭熙將宮中所藏的名畫詳定品目，郭熙由此遍覽歷朝名畫。他兼收并蓄，自成一家，成為北宋后期的山水畫巨匠，與李成并稱“李郭”，與荊浩、關仝、董源、巨然并稱五代、北宋間的山水畫大師。

郭熙還是一位難得的繪畫理論家，他的兒子郭思將他的繪畫理論整理成了著作《林泉高致》，記錄了郭熙對山水畫的理解以及豐富的繪畫經驗，是后世歷代畫家研習山水畫的寶典。“林泉之心”即身在現實之中，卻能超越世俗、感悟生命。郭熙認為，只有保持內心的澄澈，心與眼才能打開，發現自然的美。而沒有“林泉之心”是畫不出真正意義上的山水畫的。“林泉之心”繼承了宗炳“澄懷味象”一說，豐富了中國山水畫的美學思想。

郭熙在《林泉高致》中概括了山水畫的“三遠”構圖法，即高遠、深遠、平遠。懂得“三遠”之法，才能真正看懂山水畫。郭熙認為：“自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。”畫家應以移動的視線將不同位置和角度所見的美景收納到畫中。與西方古典繪畫的焦點透視相比，這種客觀視點的游動方式更自由靈活，在咫尺千里、移步換形的多元視角中，自然的絕妙無處不在。這正是中國山水畫的精髓所在。

《窠石平遠圖》軸是郭熙的代表作之一，“窠石”意為帶窟窿的石頭，“平遠”就是郭熙提出的“三遠”構圖法之一。畫中的窠石是近景，從這個位置透過中景望遠景，只見溪水、樹葉凋零的樹木集中在一起，視線消融于遠山間，表達出一派清幽曠遠的秋意。畫家由近及遠，層次分明地表現出縱深的空間距離，境界闊大，氣勢雄壯。郭熙所畫雖是深秋之景，卻沒有蕭瑟和悲涼之感，只見天地開闊，物我兩忘，精神與天地同在。

郭熙還有一幅傳世名作，名為《早春圖》軸，這幅作品也充分體現出“三遠”構圖法的魅力。畫中的山石在畫面中軸線上緩緩涌起，以示高遠，左右兩側分別采用平遠、深遠的構圖，豐富的視點變化令這幅畫堪稱傳世杰作。怪不得英國當代畫家大衛·霍克尼曾感嘆，中國古人早就摒棄了焦點透視的觀念，欣賞中國畫，人似乎是在風景里穿行的。

《瀟湘奇觀圖》

米家云山的夢幻印象

如果說《窠石平遠圖》軸表現了北方山水的秋景，那亮相此次展覽的宋代米友仁的《瀟湘奇觀圖》卷無疑表現了江南煙云的變幻之景，畫中山、云、天、地、水在氤氳墨色中融為一體，可謂山水奇觀。

米芾、米友仁父子的山水畫有“米家云山”之稱，在當時的文人山水畫中，是一種全新的圖式。“米家云山”的畫面視覺中心往往是云霧，一切都似乎在流動，像霧像雨又像風，帶有夢幻的色彩。山體往往是被簡化或概括的，落雁、古寺等物象籠罩在煙雨中，若有若無。村落也是若隱若現，虛無縹緲。這與廟堂氣象的山水畫形成了較大的反差，或許也是文人士大夫心緒的某種表征。

《瀟湘奇觀圖》卷是“米家云山”最具有代表性的作品。云山的美景自右向左徐徐展開，卷首煙云初起，向左緩緩涌動，幾座山峰出現了，一會兒又隱沒于煙海之中。再向左，近處有山岡淺坡，坡腳處見一片叢林，煙云時而顯露山前，時而繞于山背，山峰層層疊疊，此起彼伏。最左處又出現一小段坡岸，坡上雜樹交錯，有一房舍掩映其間。

雖然題為“瀟湘”，但米友仁所畫的其實是鎮江的景色，他對瀟湘的景色更為熟悉，因此以江南之景憶寫瀟湘景色，這種移花接木的創作手法無疑來源于藝術家的聯想，在古代繪畫中并不鮮見。

上海師范大學美術學院邵仄炯副教授用“淡、簡、柔、戲”四個字來概括《瀟湘奇觀圖》卷的看點。不少畫家都會用濃墨畫近景，用淡墨畫遠景。而這幅畫卷起首有一段云山，畫家以極淡的墨線勾云，又用極淡的墨色點染隱約的山頭，一片空蒙透明，恍惚中似有一絲仙氣。

老子認為，“五色令人目盲”，水墨就是顏色的大簡與極致。五代宋初的山水畫家為追尋自然真實，用披麻皴、斧劈皴或濃墨重彩來表現山水，米氏父子則刪繁就簡，以點代替皴，畫史中將這種點法稱為“米點皴”。他們以點疊加，排列山形與樹形，畫面以少勝多，具有極簡的形式美感，不僅在中國美術史上，在世界美術史上也有其特殊的魅力。

米氏父子崇尚天真自然，他們的作品也體現了江南山水“柔”的特征。這種柔并非沒有力量，而是隱含在連綿的韌勁之中。米友仁在《瀟湘奇觀圖》卷的題跋中有“故為戲作”四個字。“戲”是一種自由、不局限、不執著于物的理念，在宋代文人畫中廣為流傳。“戲”并非不認真或不嚴肅，而是指創作時一種放松的心態，只有身心放松才能獲得藝術的愉悅。

徐悲鴻曾說，“米家云山”首創點派雨中景物，可謂世界第一印象主義者。《瀟湘奇觀圖》卷濃淡相間的墨色變化點出了云卷云舒的山色朦朧，看不真、看不透，卻美得出奇。這不是寫真，而是對印象的寫意，是江南印象，也是東方印象。

《搜盡奇峰圖》

打破成規，我自用我法

石濤是明靖江王后裔，名若極，號苦瓜和尚、大滌子等。他對人物、山水、花鳥、書法皆擅長，在詩文、理論方面也頗有建樹。

《搜盡奇峰圖》卷是石濤50歲左右云游京師時所作。畫中重嶂密樹，溪橋城墻，屋舍隱約，小路蜿蜒，一派山川雄渾壯闊的景象。其中有一段對長城的描繪，是長城的圖像首次在山水畫中出現。

在畫卷的右上端，石濤以隸書題寫“搜盡奇峰打草稿”七個字，此畫不僅因此而得名，更表達了石濤的藝術追求與美學觀，即在深入自然中獲取創作靈感。這句話在現今看來似乎很尋常，但在當時卻打破了清初“四王”提倡師法古人，摹古風格一統天下的局面，為畫壇注入了新鮮空氣。

在《苦瓜和尚畫語錄·山川章》中，石濤寫道：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”可見他十分關注自己與山川的關系，想盡一切辦法將現實中的景物轉化成筆下的生動形象，追求山川與自我精神的契合，追求達到“神遇而跡化”的境界。

從晚明到清初，中國畫壇出現了傳統派與野逸派之分。所謂的傳統派以清初“四王”即王原祁、王時敏、王翚和王鑒為代表，具有濃重的士大夫氣息。隨著時代的變化，傳統社會的文化精英階層逐漸分化，加上商業的勃興、人口的擴張，一部分文人、士紳、貴族轉而以職業的方式從事藝術的生產與創作。原有的藝術標準受到了新的挑戰，趨于多元的藝術格局出現了。石濤、徐渭、陳洪綬、八大山人等野逸派畫家，拒絕舊秩序中的藝術標準化，主張獨特的個性，凸顯個人風格，“奇”是這些畫家共同的美學追求。

石濤一生搜盡奇峰，游歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地。在他看來，江南江北、湖橋斷岸、林窗翠滿、飛巖墮日等，都是畫家在自然造化中的重要體驗。他提倡“不立一法，不舍一法”，擺脫摹古的局限，以“無法而法，我自用我法”創出一番筆墨新天地。

石濤所追求的“奇觀”，與宋代米氏父子所追求的“奇觀”不盡相同，米友仁筆下的瀟湘奇觀指的是一種觀看的方式，是指向“道法自然”的，而明末到清代流行的奇觀山水則是指向觀看者的。石濤所處的時代，江南經濟蓬勃發展，旅游業逐漸發展起來。藝術史家石守謙指出，石濤追求的“奇觀山水”帶有市民階層、商人階層對旅游景觀獵奇心態的投射。他筆下的奇峰，既充分滿足了文人雅士“臥游”的需求，也給予了想要到真山水中體味自然的人一份“旅游指南”。

關鍵詞： 瀟湘奇觀圖 米氏父子