流媒體點(diǎn)播分庭抗禮、新冠大流行制造封閉空間的恐慌、大制片廠創(chuàng)意萎縮、短視頻塑造新的視覺經(jīng)濟(jì)……電影，或者說我們可以坐在影院欣賞的電影，它的命運(yùn)與未來從未如此晦暗不明。危機(jī)誘發(fā)思考的轉(zhuǎn)型，有人選擇在技術(shù)中行事，有人選擇回到過去，在個(gè)人回憶與時(shí)代記憶中尋找繼續(xù)熱愛電影的理由。史蒂文·斯皮爾伯格的《造夢(mèng)之家》當(dāng)屬于后者。

作為當(dāng)今影壇最具影響力的電影人，年逾古稀的斯皮爾伯格頭一回講起自己的故事。斯皮爾伯格選擇在這個(gè)時(shí)刻講述自己如何與電影結(jié)緣，對(duì)后繼者而言，確實(shí)語重心長(zhǎng)，誠(chéng)意滿滿。

(資料圖)

如何評(píng)論這部看似不施“粉黛”、平淡如水的自傳作品？的確很難。斯皮爾伯格在影迷心目中的地位甚巨，前有《辛德勒的名單》《拯救大兵瑞恩》折桂奧斯卡，后有《奪寶奇兵》《侏羅紀(jì)公園》《頭號(hào)玩家》開行業(yè)之先鋒。然而，《造夢(mèng)之家》與斯皮爾伯格身上的“大片導(dǎo)演”身份標(biāo)簽通通無關(guān)。這部自傳作品影像平緩，動(dòng)人的家庭錄像充滿著作者的口吻，暗合了世界影壇興起的一股私影像之風(fēng)。

斯皮爾伯格在電影中采取了個(gè)人編年史的做法，以主人公山姆·法貝爾曼1952年至1965年的成長(zhǎng)經(jīng)歷為主線，記錄了他從第一次“觸電”，到沉迷于制作家庭和業(yè)余影像，最后踏入電影行業(yè)的故事。兩個(gè)半小時(shí)的影像如同斯皮爾伯格寫給往日的情書，看盡世間滄桑卻并未話凄涼。

成為“塞席爾·B·斯皮爾伯格”

斯皮爾伯格總是將自己的電影創(chuàng)意追溯到童年，《造夢(mèng)之家》也不例外。影片開始于斯皮爾伯格一個(gè)標(biāo)志性的橫搖長(zhǎng)鏡頭：1952年1月10日，好萊塢類型片大師塞席爾·B·戴米爾的最新作品《戲王之王》的首演之夜，法貝爾曼一家正在新澤西州影院門口排著長(zhǎng)長(zhǎng)的隊(duì)伍。電影開映之前，父母從不同的視角講述對(duì)電影的理解，企圖消除小山姆的巨物恐懼：父親伯特從工程師的角度解釋電影就是一秒二十四格的運(yùn)動(dòng)圖像，母親米蒂則說電影就是一個(gè)個(gè)難以忘卻的夢(mèng)。理智與情感的纏繞——電影影像的雙重本質(zhì)、火車與火車相撞的奇觀畫面，一同攫住了山姆的視線，一顆屬于電影世界的種子就此種下。

史蒂文·斯皮爾伯格的父親阿諾德，是辛辛那提大學(xué)電子工程專業(yè)的畢業(yè)生，在計(jì)算機(jī)工程領(lǐng)域極具天賦；母親米莉·蒂格與父親是校友，在全美頂尖的音樂學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴。父親的工程師思維和母親不受束縛的藝術(shù)感性，為史蒂文用影像復(fù)刻戴米爾的“火車相撞”鏡頭創(chuàng)造了絕佳的溫床，后來他為自己的作品取名為《最后的火車事故》。電影里小山姆開始操練起8毫米攝影機(jī)和便攜式膠片編輯器，法貝爾曼一家也漸漸成了一個(gè)業(yè)余的攝制組。法貝爾曼一詞是英語“Fabelmans”的直譯，其中與單詞“fabel”一字之差的“fable”，意為“講故事、寓言、虛構(gòu)”。斯皮爾伯格在電影的名字里隱藏了這個(gè)小小的字謎，觀眾也在山姆的家庭錄像和業(yè)余電影制作中，見證他成長(zhǎng)為一個(gè)“講故事的人”。

斯皮爾伯格與影片中的山姆一樣，是美國(guó)戰(zhàn)后“嬰兒潮”中出生的一代人。電影作為那個(gè)時(shí)代最重要的公共文化產(chǎn)品，已經(jīng)開始遭遇新媒體電視業(yè)的沖擊，老牌導(dǎo)演不甘示弱，投入到諸如彩色寬銀幕、立體電影的技術(shù)中繼續(xù)制造奇觀招徠觀眾。大洋彼岸，一批成長(zhǎng)在電影院的年輕一代電影人也即將浪掛潮頭。

斯皮爾伯格整個(gè)青少年時(shí)期的觀影體驗(yàn)處在古典好萊塢電影由盛轉(zhuǎn)衰的關(guān)鍵時(shí)期，群星璀璨的影壇為他的幻想提供了取之不竭的養(yǎng)分，校園中熱烈的電影文化也讓他的家庭錄像和短片不乏觀眾。1964年，17歲的斯皮爾伯格正在讀高三。在家人和朋友的幫助下，他花費(fèi)600美元自編自導(dǎo)的第一部電影長(zhǎng)片《火光》——一個(gè)關(guān)于天外來物劫掠人類至外星動(dòng)物園的科幻故事。當(dāng)年3月24日，《火光》在鳳凰城小劇場(chǎng)的首映獲得巨大成功，母親驕傲地稱他為“塞席爾·B·斯皮爾伯格”。

與真實(shí)經(jīng)歷稍有不同，《造夢(mèng)之家》將科幻置換成了戰(zhàn)爭(zhēng)，山姆在影院中看完約翰·韋恩的《雙虎屠龍》后大受震撼，投入巨大精力制作了一部反戰(zhàn)的類型短片：納粹軍官?zèng)_鋒陷陣殺死了進(jìn)攻的盟軍，走出堡壘后發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)友卻早已橫尸沙場(chǎng)，他目光呆滯，猶如僵尸一般，走向景深……主人公山姆第一次在自己電影里創(chuàng)造了流動(dòng)的情感，它如此迷人——這個(gè)短片或許是他成年后創(chuàng)作戰(zhàn)爭(zhēng)喜劇《一九四一》的藍(lán)本。

私人口吻的家庭影像

在職業(yè)生涯的早期，評(píng)論界對(duì)斯皮爾伯格的發(fā)展前途表示擔(dān)憂，因?yàn)榕c同時(shí)代的馬丁·斯科塞斯相比，他總是沉溺于刺激的孩童冒險(xiǎn)，被詬病為缺乏電影人的社會(huì)責(zé)任。直到入行25年之后，《辛德勒名單》（1993）的問世，他才完成了電影的成人儀式。也正是這部電影，讓他開始回歸猶太人身份。在此之前，艾森豪威爾時(shí)代的“白面包文化”讓新移民徹底美國(guó)化，他們脫離了自身的文化身份，變成了內(nèi)心空洞的郊區(qū)居民。斯皮爾伯格出生在一個(gè)猶太裔家族，早在19世紀(jì)，他的父輩就離開俄羅斯來到北美大陸，接著又跳出了美國(guó)中西部傳統(tǒng)猶太社區(qū)的舒適圈，去往大型歐洲裔新教徒郊區(qū)尋找機(jī)遇。猶太人的底色讓他在以基督教為主導(dǎo)的社會(huì)中始終難以獲得身份認(rèn)同。《造夢(mèng)之家》中山姆轉(zhuǎn)學(xué)到加州所遭受的校園霸凌，就是斯皮爾伯格對(duì)自我身份問題的書寫。

斯皮爾伯格在《造夢(mèng)之家》中投入了大量的精力來書寫父母的婚姻。父母越是隱藏婚姻背后的裂痕，孩子就越能從不起眼的細(xì)節(jié)中看到成人世界的復(fù)雜。斯皮爾伯格與電影中的山姆一樣，從父母失敗的婚姻中看到了母親的犧牲。米蒂原本的夢(mèng)想是成為一名鋼琴家，嫁給伯特后育有一子三女。盡管生活里全是柴米油鹽和相夫教子，米蒂仍然將全部的閑暇獻(xiàn)給了鋼琴。斯皮爾伯格想出一個(gè)絕妙的設(shè)定來呈現(xiàn)母親對(duì)于藝術(shù)的純真之愛：為了減輕家務(wù)勞動(dòng)對(duì)雙手日復(fù)一日的侵蝕，米蒂給餐廳換上了一次性的桌布和盤子，這樣就不用在廚房水槽中埋怨逝去的青春。

父權(quán)制的家庭結(jié)構(gòu)原本并不承認(rèn)女性家庭勞動(dòng)的價(jià)值，伯特為了計(jì)算機(jī)夢(mèng)想而頻繁搬家，最終讓米蒂的犧牲失去了自我確證的基礎(chǔ)。她與孩子們失去了朋友，失去了社區(qū)共享的文化習(xí)慣，變成了一只圈養(yǎng)在別墅里的猴子，最終只能以離婚收?qǐng)觥Ｓ捌凶顒?dòng)人的部分就是山姆為母親制作的家庭錄像，米蒂在篝火中起舞，暖色的光映在她的身上——影像從未如此柔軟，如此觸動(dòng)人心。在現(xiàn)實(shí)世界，父母失敗的婚姻讓斯皮爾伯格寫出《第三類接觸》，他的母親米莉·蒂格看完電影后感嘆：“我想，音樂隱喻著莉亞，電腦隱喻著阿諾德，而那個(gè)小男孩就是史蒂文。史蒂文拍攝了一部關(guān)于父母的電影。”

藝術(shù)的狂熱與祭獻(xiàn)

影片中山姆的外婆去世時(shí)，家里來了一位不速之客，他是米蒂的舅舅鮑里斯，曾經(jīng)是默片時(shí)期的電影演員，斯皮爾伯格將其虛構(gòu)為哈里·波拉德的作品《湯姆叔叔小屋》（1927）里的小配角。鮑里斯深夜與山姆促膝長(zhǎng)談，他寓言般地向山姆說道：“你注定將在家庭和藝術(shù)之間拉扯……你會(huì)拍電影，你會(huì)做你的藝術(shù)，你會(huì)記得那有多疼……藝術(shù)會(huì)給你天上的冠冕，地上的桂冠。但是，它會(huì)讓你心碎，讓你孤獨(dú)；你會(huì)被所愛之人厭惡，成為沙漠中的流亡者。”斯皮爾伯格借鮑里斯之口說出了自己從影多年的感受，拍電影像是浮士德與靡菲斯特的交易，家庭之愛與藝術(shù)之愛難以兩全。米蒂選擇了家庭，沒能成為鋼琴家；鮑里斯選擇了藝術(shù)，卻無法享受天倫之樂。

影片結(jié)尾，厭倦了大學(xué)生活的山姆決定退學(xué)，拍電影的火種越燃越烈。他向電影制片廠投出數(shù)十封求職信，最后只有哥倫比亞影業(yè)愿意給他面試機(jī)會(huì)。面試官讀了他慷慨激昂的理想之書，決定給他五分鐘時(shí)間，與類型片大導(dǎo)演約翰·福特見面。這是《造夢(mèng)之家》最富戲劇性與幽默感的段落之一：大衛(wèi)·林奇飾演這位好萊塢歷史上獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演次數(shù)最多的藝術(shù)家，約翰·福特自信沉著地抽著雪茄，煙頭的紅圈一熄一亮，猶如捕獵的蛇信一般，與山姆笨拙緊張的肢體動(dòng)作形成鮮明對(duì)比。約翰·福特向后輩發(fā)問：你了解藝術(shù)嗎？并指了指掛在墻上的繪畫，讓山姆描述一下。這些畫是電影《搜索者》（1956）的設(shè)定插畫，山姆準(zhǔn)備做潘諾夫斯基式的圖像學(xué)描述，卻被約翰·福特打斷。他在約翰·福特的金口里聽到了造型藝術(shù)的秘密：“當(dāng)?shù)仄骄€在底部，畫面是有趣的；當(dāng)?shù)仄骄€在頂端，畫面是有趣的；當(dāng)?shù)仄骄€在中間，畫面無聊至極。”約翰·福特偈語般的三句話讓山姆恍然大悟，然后被趕出辦公室。至此，山姆做好了所有的準(zhǔn)備，電影也在此時(shí)戛然而止。

《造夢(mèng)之家》的故事停在山姆踏入社會(huì)的那個(gè)瞬間，從家的主題出發(fā)，只有這樣處理才合乎邏輯。斯皮爾伯格離開家庭踏入社會(huì)的經(jīng)歷更為復(fù)雜。實(shí)際上，斯皮爾伯格從未上過電影學(xué)院，僅在加州大學(xué)長(zhǎng)灘分校上過幾門電影和電視的基礎(chǔ)課程，環(huán)球影業(yè)才是他的電影學(xué)院。這是一個(gè)與南加州大學(xué)、加州大學(xué)洛杉磯分校和紐約大學(xué)電影學(xué)院截然不同的訓(xùn)練場(chǎng)，大制片廠的學(xué)徒生涯增加了他對(duì)流行電影的理解。正當(dāng)同輩的“浪蕩兒”模仿歐洲作者導(dǎo)演打破舊好萊塢的體制時(shí)，斯皮爾伯格卻在努力學(xué)習(xí)它的長(zhǎng)處。

歷史責(zé)任還是藝術(shù)責(zé)任？

《紐約客》專欄作家理查德·布洛迪批評(píng)《造夢(mèng)之家》如同斯皮爾伯格那些賣座的特效大片一樣，只是在制造關(guān)于個(gè)人的神話，缺乏歷史責(zé)任感。電影劇情的時(shí)間線——1952年至1965年，正是美國(guó)當(dāng)代史中最為波譎云詭的一段歲月。美蘇冷戰(zhàn)、民權(quán)運(yùn)動(dòng)、肯尼迪遇刺、古巴導(dǎo)彈危機(jī)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)開啟……法貝爾曼一家似乎與這些歷史大事件絕緣，山姆的青少年從未觸碰任何政治話題，斯皮爾伯格的確純化了影片中所涉及的真實(shí)歷史，提供了一個(gè)完全封閉的敘事時(shí)空，以此來讓山姆在電影之夢(mèng)中馳騁。

與純化的歷史相對(duì)應(yīng)的，還有純化的媒介環(huán)境。上世紀(jì)五六十年代，美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)家庭客廳中的電視深刻影響了“嬰兒潮”一代人的價(jià)值觀。斯皮爾伯格將電視文化從青春期的記憶里清除出去，我們只能在法貝爾曼一家的地下室中看到廢棄的電視機(jī)。山姆的電影朝圣之旅先后與塞席爾·B·戴米爾、約翰·福特相遇，并最終在后者的指點(diǎn)下，正式進(jìn)入電影界。山姆成了古典好萊塢的繼承者，接過好萊塢黃金時(shí)代的接力棒。而當(dāng)山姆躊躇滿志地走在哥倫比亞制片廠的大道時(shí)，卻不得不先完成五年的電視合同，而后才能登堂入室，成為一名電影導(dǎo)演。

理查德·布洛迪的批評(píng)不無道理，但是多少有點(diǎn)綁架之嫌。誰將接下斯皮爾伯格們的下一棒，是個(gè)比“電影有沒有承擔(dān)歷史責(zé)任”更棘手的問題。世事艱難，電影業(yè)在今天面臨的困局，需要電影人的信心與勇氣，需要眾人抱薪。斯皮爾伯格將自己童年往事和盤托出，猶如向熱愛電影的觀眾拋出的橄欖枝，我未曾看到、聽到一絲說教。相反，他似乎在說：愛電影的人終將相聚，新的一年，講故事的人，聽故事的人，重新出發(fā)吧！

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