電影《塔爾》因獲第95屆奧斯卡獎六項提名而備受矚目，被視以古典音樂這一“小眾”題材成功破圈的案例，然而頒獎結(jié)果竟是“顆粒無收”。問題出在了哪里？

是表演水準(zhǔn)的問題嗎？當(dāng)指揮家古斯塔沃·杜達(dá)梅爾對凱特·布蘭切特說“你的指揮方式，你的手勢，非常自然”時，布蘭切特應(yīng)該意識到，對于一位飾演指揮家的演員而言，這一贊譽(yù)有著多高的含金量。因為，在所有的角色中，指揮家當(dāng)仁不讓地屬于最難飾演的一類，指揮音樂的那些動作、表情，在演員的表演中極難避免淪為矯揉造作的“比劃”。原因很簡單，他們的心中沒有真正的指揮家心中的音樂——或者更準(zhǔn)確地說，對音樂的感覺。

然而，布蘭切特在《塔爾》中的精湛表演有著真正的指揮家職業(yè)風(fēng)范，不管是與指揮家有過接觸的業(yè)內(nèi)人士，還是對指揮家在指揮臺上的舉止熟稔于心的聽眾，都會樂于承認(rèn)：布蘭切特不是在扮演一位古典音樂指揮家，她“就是”一位指揮家。

(資料圖)

布蘭切特開玩笑地問：“那你能給我一份工作嗎？”據(jù)報道者描述，“真指揮”杜達(dá)梅爾“眼睛都沒眨一下”，說道：“絕對的，你可以成為洛杉磯（愛樂樂團(tuán)）音樂總監(jiān)！”這句玩笑話又讓人禁不住懷疑，他之前對布蘭切特“指揮藝術(shù)”的贊譽(yù)之詞，真實性到底幾何？

虛構(gòu)：更像故意混淆視聽

這種在現(xiàn)實世界和藝術(shù)虛構(gòu)間亦真亦幻的感覺，貫穿于《塔爾》全片。從一開始以《紐約客》專欄作家亞當(dāng)·戈普尼克（由本人扮演的真實人物）開場白的形式介紹塔爾的經(jīng)歷和藝術(shù)成就，似乎一切都是真人真事：塔爾曾受教于指揮大師倫納德·伯恩斯坦，而且，在指揮曲目上秉承了導(dǎo)師的擅長——對馬勒的音樂心有靈犀；她以指揮著名的美國“五大”交響樂團(tuán)之一克利夫蘭管弦樂團(tuán)開啟指揮事業(yè)新起點，之后陸續(xù)指揮費城管弦樂團(tuán)、芝加哥交響樂團(tuán)和波士頓交響樂團(tuán)；終于，“她來到了這里，與我們自己的紐約愛樂樂團(tuán)合作”。

除了這些享譽(yù)樂壇的樂團(tuán)，影片中的作曲家、指揮家的名字也都是真實的。在影片后半部分，中國觀眾還會吃驚地聽到十分熟悉的名字——余隆。當(dāng)時，塔爾問她的助理弗蘭切斯卡，德意志唱片公司（著名的DG唱片）那邊的專輯發(fā)行計劃進(jìn)展如何？弗蘭切斯卡回答：唱片公司方面不能確定是否只發(fā)行數(shù)字版以及采取什么樣的規(guī)格，因為他們正忙于余隆指揮的一張專輯的黑膠唱片項目。塔爾有幾分無奈地笑了一下：“當(dāng)然他們要這么做。中國市場太大了。”這一細(xì)節(jié)具有充分的真實性：余隆是為數(shù)不多的與古典音樂領(lǐng)域享有最高品牌聲譽(yù)的DG簽約錄音的中國音樂家之一，他與上海交響樂團(tuán)簽約DG錄制的第二張專輯——馬勒和我國作曲家葉小綱的同名交響聲樂套曲《大地之歌》，在2021年秋隆重推出。

在這部影片公映后，女指揮家馬琳·阿爾索普因被一些媒體視為塔爾的原型人物而憤怒地批評這部電影。然而，除了受教于伯恩斯坦等方面之外，編導(dǎo)托德·菲爾德其實將塔爾與阿爾索普拉開了距離，尤其是塔爾作為首席指揮的樂團(tuán)——不再是影片開篇介紹她經(jīng)歷時的那些真實樂團(tuán)，而是虛化為“德國樂團(tuán)”或“柏林樂團(tuán)”。在這一點上，很多觀眾連同評介《塔爾》的媒體都被“成功帶偏”，毫不猶豫地認(rèn)定塔爾任職的樂團(tuán)是有著世界頂級地位的柏林愛樂樂團(tuán)。

片中確實提到過柏林愛樂，出現(xiàn)在塔爾與戈普尼克的訪談中。塔爾指出女性指揮家有成功的和悲哀的兩位代表人物：前者是法國的納蒂亞·布朗熱；后者是1902年出生于荷蘭鹿特丹的荷裔美國人安東尼婭·布利科——塔爾為她的這位先行者感到遺憾：布利科曾經(jīng)有幸指揮過偉大的柏林愛樂（時間為1930年，當(dāng)時布利科才28歲），卻始終只被作為客座指揮得到邀請，而不能領(lǐng)導(dǎo)一個主流樂團(tuán)。言下之意，塔爾在這方面已經(jīng)取得了實質(zhì)性超越——她成功地作為首席指揮領(lǐng)導(dǎo)一個樂團(tuán)。

塔爾指揮的“柏林樂團(tuán)”排練演出的音樂廳，也顯示出刻意與柏林愛樂所在的柏林愛樂廳混淆的用意：同樣的音樂廳設(shè)計中的“山地葡萄園”結(jié)構(gòu)——聽眾席層層疊疊，如同高低不平的山地間一塊塊葡萄園；內(nèi)飾為相當(dāng)接近的淺黃木色；還有作為柏林愛樂廳標(biāo)志之一的舞臺前部中間伸向聽眾席的凸出部分。但對于古典音樂愛好者，即使從未到過柏林愛樂廳，似乎也可以通過從唱片封面等途徑積累的印象成功“找不同”——柏林愛樂廳舞臺的凸出區(qū)正中央有一個角，而且在一側(cè)有數(shù)級臺階，有時候指揮家上場不是從舞臺側(cè)方穿過第一和第二小提琴聲部走向指揮臺，而是從朝向聽眾席的另一個門走出，然后從臺階走上舞臺。

“大師”：神秘、偉大還有點可疑

在所有的亦真亦幻背后，《塔爾》引起觀眾強(qiáng)烈興趣、令人矚目地榮獲威尼斯電影節(jié)和金球獎等一眾大獎的深層原因之一，在于影片以幾乎前所未有的豐富內(nèi)容、專業(yè)性，連同作為一部情節(jié)片所必需的跌宕起伏，不僅滿足了人們對指揮這一職業(yè)的好奇心，而且揭示了在這一職業(yè)背后相當(dāng)普遍存在的問題：由權(quán)力、私欲導(dǎo)致的自身精神和行為的放縱，給機(jī)構(gòu)和他人帶來的問題。

可以說，這一現(xiàn)象伴隨著指揮這一職業(yè)的出現(xiàn)久已存在，而且延續(xù)到樂團(tuán)與指揮的關(guān)系日趨平等的今天。音樂領(lǐng)域的暢銷書作者、以毒舌式抨擊享譽(yù)世界的諾曼·萊布雷希特曾在他的《大師神話》中對這一問題進(jìn)行了相當(dāng)詳盡的披露，他的另一本關(guān)于古典音樂唱片業(yè)內(nèi)幕的著作《大師、杰作與瘋狂》也多有觸及。

指揮臺上的人在世界各地享有一個稱呼——“大師”，即使相當(dāng)年輕的指揮家都有可能享有這一殊榮。這并非意味著古典音樂領(lǐng)域濫用稱謂，而是傳統(tǒng)使然。“大師”來自意大利語“maestro”，而且，不同國家的樂團(tuán)成員、行政人員、音樂愛好者使用的就是“maestro”這個詞本尊，而并不總是翻譯成自己或指揮家所在國家的語言。

如果我們查閱一本釋義詳盡權(quán)威的《意漢詞典》，會得到關(guān)于“maestro”的如下解釋：大師，名家；教師，導(dǎo)師；師傅；指揮。它還有一個意思，居然是“西北風(fēng)”！然而，到了古典音樂領(lǐng)域，正如《牛津簡明音樂詞典》所釋義的，這個詞已成為指揮的同義詞。

在影片《塔爾》中，塔爾也總是被稱為“maestro”。對于一位從未或者較少接觸古典音樂的電影觀眾來說，這個詞是會構(gòu)成一定程度的理解障礙的。在影片開始后不久，當(dāng)塔爾被戈普尼克問到她是否認(rèn)為有朝一日古典音樂受眾不再以性別來劃分藝術(shù)家時，塔爾的回答是：“如果有人覺得被迫要用‘女大師’的稱呼替代‘大師’，反而感覺怪怪的。我的意思是，我們并不稱女性宇航員為‘女宇航員’……”在性別意識的表現(xiàn)之外，這一細(xì)節(jié)顯示出作為一位功成名就的著名指揮家，塔爾對“maestro”這一原本屬于男性的尊稱的接受和欣賞。

指揮這一行的奇特在于，被公眾的不理解與被神秘化奇妙共存。非資深古典音樂聽眾在聽一場交響音樂會時，其實會禁不住懷疑那位站在樂團(tuán)前面表情和動作夸張的人是否真的有必要存在，但他們多半會出于被視為外行的擔(dān)心而不敢將心中疑問說出口。指揮看起來不過是揮舞著手里的指揮棒向樂團(tuán)演奏員打拍子，有的指揮家還沒有指揮棒“徒手比劃”。而更加令人生疑的是，樂團(tuán)中的演奏者在演奏進(jìn)行中實際也并不怎么看指揮，任憑他在那里一個人自嗨。那么，這樣的“比劃”意義何在？

然而，不參加演奏的人，重要性卻可以高過眾人。當(dāng)年聞名遐邇的具有傳奇色彩的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長、推動《春之祭》等20世紀(jì)藝術(shù)杰作問世的演出經(jīng)紀(jì)人謝爾蓋·加吉列夫，在受到西班牙國王阿爾方索接見并被問到“你在舞團(tuán)里做什么”時，加吉列夫回答：“陛下，我就像您，我不工作。我什么都不做，但我卻不可或缺。”

指揮家丹尼爾·巴倫博伊姆曾寫道：“樂隊指揮作為一項專門的職業(yè)是20世紀(jì)的一項發(fā)明——它是社會性的而不是藝術(shù)性的。”也就是說，在古代，當(dāng)演出音樂的團(tuán)體還處于小規(guī)模時，指揮這一行并不存在，比如當(dāng)18世紀(jì)作曲家海頓“指揮”自己的交響曲演奏時，他也是參與演奏的——他坐在羽管鍵琴前，邊演奏，邊在必要時給予樂團(tuán)以指示；甚至在現(xiàn)代意義上的指揮這一職業(yè)誕生后，還在相當(dāng)長的時間內(nèi)存在著指揮坐在樂團(tuán)首席位置上邊演奏邊指揮的做法。而當(dāng)交響樂團(tuán)變得日趨龐大之后，從演奏者中脫穎而出站在指揮臺上“專門從事指揮”的角色才得以固定。

而今，參演人數(shù)較多的演出通常都需要一位指揮家，頂級樂團(tuán)尤其需要一位真正有水平的指揮家。作曲家曾被哲學(xué)家叔本華稱贊為“用一種理性思維無法理解的語言……揭示世界最核心的本質(zhì)”的人。于是，從19世紀(jì)中葉以來，作曲家成為籠罩著一層神圣光環(huán)、能夠受到神靈啟示的半人半神的創(chuàng)造者。與此同時，指揮家的地位和形象也日益得到提升。而且，就演出時的重要性和展露風(fēng)采而言，指揮家的優(yōu)勢大大勝過作曲家。

指揮：享受權(quán)力與喝彩很難不“飄”

這一切使得指揮這一角色成為天然擁有權(quán)力的人。如果說被一個樂團(tuán)或一座歌劇院邀請指揮一場或若干場音樂會的客座指揮只能在藝術(shù)上享有有限的權(quán)力（就像塔爾在訪談中所談到的女性指揮的“悲哀”例證安東尼婭·布利科的情況），那么，作為一個樂團(tuán)或歌劇院的藝術(shù)總監(jiān)、音樂總監(jiān)或首席指揮，其權(quán)力就遠(yuǎn)不限于藝術(shù)層面，而是要廣泛得多。這種權(quán)力并非只存在于古典音樂領(lǐng)域，從情況高度接近的戲劇和影視導(dǎo)演，到機(jī)構(gòu)與群體的領(lǐng)導(dǎo)者，權(quán)力的存在所引起的問題有著極高的相似度。在萊布雷希特的《大師神話》封底對此書的推廣性文字中，第一段就寫著：“諾曼·萊布雷希特寫出了對權(quán)力和財富的追逐導(dǎo)致大師走向毀滅的邊緣。”

塔爾正是由于對權(quán)力的追逐和對個人欲望的放縱，而走向毀滅的邊緣。所以，影片《塔爾》稱得上是一部有著深刻的警醒和社會批判意識的“大師神話”。而在塔爾因丑聞和個人精神狀態(tài)而在歐美樂壇失去機(jī)會，轉(zhuǎn)而到東南亞國家開展藝術(shù)活動時，影片再次暗藏了一個意味深長的細(xì)節(jié)：塔爾改簽哥倫比亞經(jīng)紀(jì)公司。而實際上，在2020年8月，一條令人吃驚的消息在全世界音樂界廣為傳播——世界最大的古典音樂經(jīng)紀(jì)公司之一哥倫比亞宣布倒閉。

通過這一容易忽略的細(xì)節(jié)，影片表達(dá)了兩層含義：首先是塔爾簽約已經(jīng)不存在的“影子”經(jīng)紀(jì)公司，她的藝術(shù)生涯已經(jīng)死亡；而更進(jìn)一步的意蘊(yùn)則是一種潛在的維斯康蒂式挽歌：隨著“大師神話”的破滅，古典音樂也將面臨衰退前景，演出水準(zhǔn)降至塔爾這位昔日的大師不得不屈尊指揮為游戲愛好者做的演出。

卡爾·車爾尼曾經(jīng)寫道，他偉大的老師貝多芬由于從年輕時起就被貴族們支持、鼓勵和尊重，偏執(zhí)性格也得到人們縱容，而且有時他不得不接受公眾的過度追捧，致使他有任性之舉，“常人如果像他那樣，早就臭名昭著了，然而人們并不把他看成常人”。而指揮臺上的大師們，也因才華和能力出眾而經(jīng)常不被視為常人。而且，藝術(shù)和行政上的權(quán)力，日復(fù)一日的鼓掌、喝彩——一個擁有和面對這一切的人要做到不“飄”，需要很強(qiáng)的自控力。

冒犯：男大師的錯“栽贓”給女性

電影《塔爾》的“大師神話”不僅從人性層面揭示了“大師”這一行業(yè)的癥結(jié)所在，它實際上也觸及到社會層面。其實，早在19世紀(jì)，樂團(tuán)和歌劇院等藝術(shù)機(jī)構(gòu)限制“大師”權(quán)力過度膨脹的舉措就不斷出現(xiàn)。一個典型的例證是維也納愛樂樂團(tuán)不設(shè)立藝術(shù)總監(jiān)或常任指揮、首席指揮這樣的權(quán)力職位。曾擔(dān)任維也納愛樂樂團(tuán)媒體聯(lián)絡(luò)人的打擊樂演奏家沃爾夫?qū)な嫠固卦谝淮尾稍L中說：“卡拉揚(yáng)有一次曾這樣說到柏林愛樂樂團(tuán)：我創(chuàng)造了我的樂器。我們（維也納愛樂樂團(tuán)）可不想做任何人的樂器，我們想表達(dá)我們自己的個性，享受12到14位世界上優(yōu)秀指揮家的風(fēng)格變化。”這樣的體制使維也納愛樂樂團(tuán)有了比其他樂團(tuán)更多的獨立和尊嚴(yán)。也就是說，站在維也納愛樂樂團(tuán)指揮臺上的人，想發(fā)號施令是不可能的。而像塔爾那樣利用指揮的權(quán)力滿足自己的欲望，也不再可能。

確實，卡拉揚(yáng)是在現(xiàn)實世界中因過度行使權(quán)力而出現(xiàn)問題的著名例證。作為指揮史上最成功的名家之一，雖然很多音樂愛好者和媒體（尤其在日本）熱衷于稱卡拉揚(yáng)為“指揮帝王”，然而，作為同樣高度自治的樂團(tuán)，柏林愛樂樂團(tuán)從1882年創(chuàng)建之初就確立了音樂總監(jiān)與樂團(tuán)在考核、聘任新成員過程中的各自權(quán)限：音樂總監(jiān)須出席所有應(yīng)聘者的試奏，但對于決定應(yīng)聘者能否通過試奏并與樂團(tuán)簽署一年的試用合同，音樂總監(jiān)并無投票資格，也沒有施加影響的權(quán)力。這也就意味著，應(yīng)聘者不管如何得到音樂總監(jiān)的賞識，如果在第一關(guān)未能得到樂團(tuán)正式成員半數(shù)以上的投票，也無法進(jìn)入樂團(tuán)——在這種情況下音樂總監(jiān)只能無奈地放棄他所鐘愛的人才。音樂總監(jiān)的權(quán)力在于，當(dāng)演奏員試用期滿并再度由樂團(tuán)成員投票通過后，須由總監(jiān)最終確認(rèn)才能成為樂團(tuán)的正式成員。

在1982年，就是否聘用薩賓娜·梅耶為單簧管首席一事，卡拉揚(yáng)與樂團(tuán)方面產(chǎn)生嚴(yán)重分歧。雖然矛盾得到解決，但卡拉揚(yáng)與樂團(tuán)曾經(jīng)的美好歲月一去不復(fù)返。照時任樂團(tuán)雙簧管首席漢斯約格·舍倫貝格爾的觀點，這是兩種力量間的角逐，是由卡拉揚(yáng)挑起的，他是要驗證一下自己作為音樂總監(jiān)的權(quán)力和影響力。而結(jié)果其實是以失敗告終。

《塔爾》對主角的性別設(shè)定，實際上潛藏著對其摘取奧斯卡獎不利的因素——在女性意識上引發(fā)的爭議。因為，時至今日，雖然指揮臺上的“大師”中有了越來越多的女性，她們中也不乏在藝術(shù)上能夠與一眾男性大師分庭抗禮的才華和對樂團(tuán)和演出的掌控力——比如杰出的華人指揮家張弦。然而就人數(shù)而言，到目前為止，大師的行列中還是男性更多。而且，近年來沸沸揚(yáng)揚(yáng)的多起針對指揮的指控中，這些指揮也均為男性大師。所以，阿爾索普抨擊《塔爾》的理由之一是：現(xiàn)實世界有那么多行為失檢的男性指揮，而電影卻“栽贓”給一位女性指揮家，就算布蘭切特扮演的塔爾是一位高度男性化的形象，也是一種不公平、一種冒犯。

阿爾索普這一觀點有著充分的理由。在這一點上，塔爾在為影片的現(xiàn)實指向提供審美距離的同時，也未必不含有哲學(xué)家阿多諾所說的“劇場里的陰謀詭計”：像塔爾這樣一位女性大師，其職業(yè)，其行為，其吸睛力，肯定勝過一位男性大師，不是嗎？

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