◎裴雪如

寫作，永遠(yuǎn)與兩個因素息息相關(guān)（同時也被其所制約），其一是風(fēng)格，其一是歷史。赫塔·米勒通過寫作所勾連的，一端是清澈的詩意光暈，一端是渾濁的歷史沉沙，兩者被奇異地融合成了一種令人困惑眩暈同時又令人著迷沉醉的文學(xué)書寫奇跡。

在20世紀(jì)的俄國文學(xué)界，以什克羅夫斯基為首的形式主義理論家們提出了奇異化的概念。在《散文理論》中，什克羅夫斯基闡釋道：“藝術(shù)的手法是將事物奇異化的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法。”文學(xué)語言，是日常語言的變形、扭曲與重新組合。赫塔·米勒的小說可視為奇異化理論的具象折射，在小說的宇宙中，敘事的進(jìn)程不再按照常規(guī)的線性方式延伸，變成了混亂交纏的線團(tuán)；歷史的背景被隱入語言的煙霧繚繞之中，讀者只能在支離破碎之中朦朧地尋覓現(xiàn)實(shí)的虛影。她的小說有點(diǎn)像塞巴爾德的某些作品，同樣關(guān)乎歷史最隱秘的創(chuàng)傷，同樣以詩的語言與小說這一文類結(jié)合，同樣以迂回而曖昧并帶著象征性的方式勾勒故事的線條。

(資料圖片僅供參考)

相較于赫塔·米勒最負(fù)盛名的迷宮般的羅馬尼亞三部曲，《呼吸秋千》顯得如此明晰。在后記中，赫塔·米勒明確了小說的歷史背景與書寫原因。1944年，蘇聯(lián)軍隊(duì)深入羅馬尼亞境內(nèi)，法西斯獨(dú)裁者安東內(nèi)斯庫被捕并被處死，羅馬尼亞從德國的幫兇變?yōu)樘K聯(lián)的盟友。一年后，蘇聯(lián)向軟弱無力的羅馬尼亞政府強(qiáng)制索要其境內(nèi)的17至45歲的德國人為蘇聯(lián)的戰(zhàn)后重建賣身出力——他們被流放的地方，史稱“勞改營”。

《呼吸秋千》作為一本虛構(gòu)小說，其建筑結(jié)構(gòu)模仿的是一個以書寫納粹集中營而聞名的作家普里莫·萊維的非虛構(gòu)作品如《元素周期表》《被淹沒與被拯救的》，每一小節(jié)由一個小標(biāo)題所統(tǒng)御，內(nèi)容則是關(guān)于從標(biāo)題展開的描繪與反思。迥異之處在于，首先，普里莫·萊維的作品顯而易見是非虛構(gòu)的，《呼吸秋千》雖然建立于真實(shí)歷史的地基，但終究是虛構(gòu)的小說文本。其次，集中營題材因其災(zāi)異的慘絕人寰的獨(dú)特性與令人驚駭?shù)目植佬栽谌澜绲玫搅藷o數(shù)關(guān)注與探討；而勞改營，因?yàn)樗屓讼肫鹆肆_馬尼亞法西斯的歷史，成為了每個人絕口不提的禁忌——這個話題和身在勞改營的男男女女們一樣在歷史長河中流離失所。赫塔·米勒的母親及村里的人都曾經(jīng)是勞改營的一員，但“只有在家里，或是和自己也有過流放經(jīng)歷的很熟的人之間，才會談起在勞改營的歲月。即使談起來，也只是暗示而已”。直至朋友奧斯卡·帕斯提奧向她回憶當(dāng)年的細(xì)節(jié)，赫塔·米勒才萌生了創(chuàng)作的念頭。更為重要的是，普里莫·萊維更傾向一種平實(shí)的娓娓道來，赫塔·米勒則通過文字孕育出了一種同樣鏗鏘有力擲地有聲但截然不同的風(fēng)格印記。

赫塔·米勒的比喻，似乎總是能涌入最不可思議的聯(lián)想領(lǐng)域，同時又親密地貼合著勞改營生活本身。“樹下是白雪覆蓋的屋頂，像空中搭建的工棚里被壓彎的床鋪。”“有些植物只靠明礬生長，開的紫花就像凝固的血，結(jié)的果子像上了褐色油漆，宛如荒原草叢中干了的土狗血。”

此類型的比喻也同樣出現(xiàn)于《心獸》之中。一方面，這凸顯了小說采用的第一人稱敘述者的主觀視角，勞改營的烙印如影隨形，如疫癥般感染侵蝕著四面八方的世界，讓敘述者，同時也讓讀者如附骨之蛆般無法擺脫。另一方面，從客觀效果來說，比喻又顯得別具匠心不落窠臼，綻放出了奇異化的輝耀，自然而然同時又閃爍著驚奇。小說所采用的另一種比喻是緊縮的省略喻詞的復(fù)合構(gòu)詞法隱喻。這是一種特別的現(xiàn)代文學(xué)尤其是詩歌的技巧類型。小說的名字《呼吸秋千》本就是一個復(fù)合詞，同樣類似的還有“饑餓天使”“面包法庭”“腹瀉爐渣”——這些復(fù)合詞發(fā)揮著深遠(yuǎn)的意涵。同樣的，這種復(fù)合詞的構(gòu)成也源自于勞改營的生活——它們的反復(fù)出現(xiàn)使其化為一種標(biāo)志、一套理論，一個外界不理解但在勞改營生活中習(xí)以為常的思維方式。

饑餓，是《呼吸秋千》中一個沉重的主題。饑餓這一詞匯在小說中被高頻率地重復(fù)使用，如同小說的脈搏般不停地跳動。小說的敘述者雷奧帕德·奧伯克將其稱之為慢性饑餓病：“總會有更多的饑餓加入原有的饑餓之中。新來的饑餓不知飽足地增長著，躍入舊的、永恒的、好不容易才克制住的饑餓之中。”在勞改營中，饑餓是頭等大事，人被饑餓所攥緊、束縛、馴服，小說中饑餓被化成“饑餓天使”。饑餓天使對于人擁有說一不二的絕對權(quán)力，人只是為了服侍它而存在。在這個意義上，饑餓天使就是勞動營本身。赫塔·米勒通過語句持續(xù)不斷地喚醒著饑餓天使的兩大特點(diǎn)：無所不在、獨(dú)裁控制。

《呼吸秋千》中還有一種以食物為喻體的比喻類型，“每節(jié)車廂都裝著核桃、榛子、玉米粒、豌豆粒大小的煤塊”“管道上結(jié)著冰柱，像玻璃做的白蘿卜”。這種比喻除了讓讀者領(lǐng)略文學(xué)化的筆觸，更是通過這種主觀視角令我們感知到饑餓業(yè)已深入骨髓。同樣，在小說的句法中，不再是人感受到饑餓，而是饑餓統(tǒng)治著人，人常常處于被動的位置，不再充當(dāng)為主語。“最后一束日光將果實(shí)懸垂于我們面前”，在這里赫塔·米勒所暗示的，并非是人看見了果實(shí)，而是物（日光）使人看到了果實(shí)。句子常常以“主動轉(zhuǎn)換”的形式出現(xiàn)，物——就如小說所言“饑餓就是一個物”——總是處于主導(dǎo)地位。人甚至和他的關(guān)節(jié)、肢體、身軀分離。人，總是麻木不仁的，而代表著人類性格的形容詞卻被安置在了物品和抽象概念上。

饑餓天使衍生出了另一個嶄新的詞匯——面包法庭。法庭是秩序律法的象征，而在勞改營，能充饑解餓的面包就是它的法典。小說有一節(jié)描述了面包法庭是如何粗暴野蠻地對“犯罪者”執(zhí)法。阿爾伯特·吉翁忍饑挨餓地省下了五塊面包，卻被卡爾利·哈爾門偷竊。沒有審問、沒有辯解、沒有任何語言的交流，阿爾伯特·吉翁直接揮舞拳頭訴諸暴力。而這一舉動大大激發(fā)了其他人的嗜血野性和沖動，一群人瘋狂地對卡爾利·哈爾門進(jìn)行圍毆，人變?yōu)樵嫉囊矮F（諷刺的是，這其中有一個人的職業(yè)正是律師）。往后的日子，這件事絕口不提一切一如往常。赫塔·米勒這樣闡述了面包法庭的邏輯法則：“面包法庭不審判，只施罰……面包面前人人平等，面包的公正沒有前奏和終曲，只有此刻。要么完全透明，要么完全隱秘。無論怎么說，為了捍衛(wèi)面包的公平性而施行暴力，和吃飽喝足的人使用暴力，根本不是一回事。面包法庭不認(rèn)通常的道德。”

《呼吸秋千》也充斥著一些格言式的語句。每一次格言的效果都等同于一場微型但有力的爆破。羅蘭·巴特認(rèn)為格言的本質(zhì)是對照。“跟世界不再有任何關(guān)系，應(yīng)該說，這世界不再和我們有任何關(guān)系。”赫塔·米勒借此抵達(dá)了一種殘酷的真實(shí)性：勞改營的人們生活在一個本末倒置的世界，一個相對于外面的世界顛倒過來的世界。精神需求必然被摒棄，人淪落為肉體的奴隸，用盡全力只為了能在勞改營舒服一點(diǎn)、溫飽一點(diǎn)。即便如此，對于他們，暗無天日的日子是看不到盡頭的，他們是活著的僵尸。

集中營更加可怖，但畢竟，集中營與戰(zhàn)爭緊密相關(guān)；而勞改營，完完全全發(fā)生在和平時期，外面歌舞升平，里面奴役壓迫。赫塔·米勒不斷提及和平一詞，物是卻人非，他們離開與后來回到的世界一直鮮花錦簇，而他們可以被取代，就像雷奧帕德·奧伯克被那個素未謀面的新生弟弟取代一樣。這些人被永遠(yuǎn)地戕害，同時也被永遠(yuǎn)地遺忘。

卡夫卡曾經(jīng)以這樣一句話激起了現(xiàn)代主義的浪花：“希望是存在的，但與我無關(guān)。”而對于赫塔·米勒想要書寫與懷緬的人來說，和平是存在的，但與他們無關(guān)。

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