◎梅生

(相關(guān)資料圖)

比利時(shí)的“柏林劇團(tuán)”制作的紀(jì)錄劇場《名畫詐騙師》，近期在第51屆香港藝術(shù)節(jié)上亮相。該劇模糊了紀(jì)錄片與戲劇的界限，借助影像、裝置、現(xiàn)場配樂等手段，再現(xiàn)頗具傳奇色彩的荷蘭名畫偽造大師海爾特·揚(yáng)·揚(yáng)森的犯罪經(jīng)過與心路歷程，以及由此引發(fā)的后續(xù)效應(yīng)。這部作品延伸出關(guān)于真假議題的多維度探討，涉及的對象包括：作為核心源頭的故事，具有傳播或交流功能的紀(jì)錄片、劇場等媒介，以及作為接收者的受眾。

鑒于臺上只有“采訪者”與“受訪者”兩個(gè)角色，演出時(shí)長僅有約80分鐘，這部作品可謂體量很小野心頗大——看似簡單的形式背后，暗藏復(fù)雜的玄機(jī)。

故事：傳奇的真與假

在歐洲尤其德語區(qū)國家十分常見的紀(jì)錄劇場，主題普遍帶有社會或政治色彩。演員通常借助經(jīng)過創(chuàng)作者梳理篩選的報(bào)道、檔案、私函等原始資料，帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)現(xiàn)實(shí)世界中發(fā)生過的重大事件（多為災(zāi)難和悲劇）的情境。鑒于舞臺語匯是客觀確切的新聞?wù)Z言，而非傳統(tǒng)意義上的戲劇語言，紀(jì)錄劇場比起其他類型的戲劇，能更直接地喚起觀眾的共情，但也更為殘酷。

近年在中國演出或進(jìn)行過影像放映的《共同基礎(chǔ)》《國家劇院的絆腳石》《輕松五章》《9月26日——慕尼黑啤酒節(jié)爆炸案》《好吧。晚安。》等，都屬于紀(jì)錄劇場。這些作品以民族爭端、納粹屠殺、馬航空難等為題材，直面群體心理創(chuàng)傷，都看得觀眾心情沉重。

《名畫詐騙師》雖然也拿媒體報(bào)道、私人物品等作為基礎(chǔ)材料展開故事的講述，但并非一部典型意義上的紀(jì)錄劇場作品。該劇的素材不具有悲劇性，反而帶有激發(fā)觀眾好奇心的趣味性，營造的觀演氛圍毫無沉重之感，觀眾在了解揚(yáng)森行騙生涯的過程中笑聲不斷。

作為世界知名的偽畫高手之一，揚(yáng)森在1994年因?yàn)橐粋€(gè)微小的單詞拼寫失誤（注意不是技藝的紕漏）被警察逮捕之前，“藝高人大膽”，江湖行騙二十余年，沒有失過手。

他對畢加索、達(dá)利、阿佩爾、馬蒂斯等藝術(shù)大師的作畫風(fēng)格了如指掌，不僅能將他們的原作精準(zhǔn)翻版，亦有本事“創(chuàng)作”出具有某位大師鮮明特色的偽作。他造假時(shí)還會依據(jù)藝術(shù)家所處的年代，選取適宜的繪畫工具、顏料、紙張。其后的做舊與裝裱工藝，也有許多妙招。更為關(guān)鍵的是，他深諳人性，在與博物館、畫廊、拍賣行等藝術(shù)機(jī)構(gòu)的從業(yè)人員或者私人收藏家、藝術(shù)理論家打交道時(shí)，善于使用“做戲”手段，滿足他們的虛榮或投機(jī)心理。

這些因素的疊加，讓揚(yáng)森把藝術(shù)圈耍得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，甚至阿佩爾本人都上過當(dāng)，誤將他的贗品當(dāng)做自己的手跡，稀里糊涂簽上了大名。

媒介：手段的表與里

揚(yáng)森的事情敗露之后，他的傳奇人生引來媒體競相報(bào)道。看到新聞的柏林劇團(tuán)現(xiàn)任藝術(shù)總監(jiān)伊夫·狄格拉斯與同事巴特·貝盧，萌發(fā)創(chuàng)作靈感：他們先是邀請揚(yáng)森在一部“素人戲劇”中，作為30名演員之一簡短講述自己的真實(shí)經(jīng)歷，后來又覺得不夠過癮，便增添篇幅推出以他的故事為藍(lán)本的《名畫詐騙師》。但這一次，本色不在，虛假叢生——

位于舞臺中心位置的舞美主體，起初看來像一面實(shí)體墻壁，尺寸各異的世界名畫展陳其上，都如掛在美術(shù)館里的繪畫作品般，被畫框精心裝裱。觀眾當(dāng)然明白這些畫作不可能是原作，而是復(fù)制品。但馬上它們就被證明僅是一堆“數(shù)字產(chǎn)物”，那面墻也只是一塊可以投射影像的屏幕。

隨著劇情的推進(jìn)，屏幕上畫框內(nèi)的畫作，既會局部消失，被有關(guān)揚(yáng)森的剪報(bào)取代；又會整體不見，原本靜態(tài)的影像，變成揚(yáng)森在工作室造假的動態(tài)影像。這些動態(tài)影像，往往等揚(yáng)森從臺前走進(jìn)屏幕背面的房間才會出現(xiàn)，產(chǎn)生的效果就是他把位于法國鄉(xiāng)間古堡的工作室一角搬到臺上，此刻正在現(xiàn)場作畫。但最后屏幕一分兩半，被工作人員推到舞臺左右兩側(cè)，露出被遮擋的空間，那里除了一把大提琴，空空如也。觀眾所見的揚(yáng)森創(chuàng)作的影像，其實(shí)只是狄格拉斯與貝盧提前拍好的視頻，卻制造了一種即時(shí)攝影技術(shù)現(xiàn)場呈現(xiàn)的錯(cuò)覺。

更具欺騙性的是，以接受采訪的形式開始講述揚(yáng)森故事的演員，全程都讓觀眾以為他就是揚(yáng)森本人。直到演員講完故事，取下頭套露出另一張面孔，觀眾才意識到他只是扮演揚(yáng)森的演員。而揚(yáng)森本人則出現(xiàn)在視頻里，“戳穿”了這場表演。

狄格拉斯與貝盧這對哥們兒，像揚(yáng)森用贗品欺騙藝術(shù)圈一樣，把劇場當(dāng)作媒介與觀眾開玩笑。而在此之前，他們還以攝像機(jī)（或說紀(jì)錄片）為工具，導(dǎo)演了一出“愚弄”多方人士的好戲。“這出好戲”除了被他們用作《名畫詐騙師》2018年首演前的宣傳物料，還被他們放在了劇中。

2012年，包括畢加索的《小丑泰德》在內(nèi)的7幅世界名畫，在荷蘭鹿特丹美術(shù)館失竊。6年之后，曾以這樁案件為靈感創(chuàng)作小說的羅馬尼亞女作家米拉·費(fèi)蒂庫，收到一封匿名信。她依循指引來到一處偏遠(yuǎn)森林，在一棵標(biāo)有記號的樹下，發(fā)現(xiàn)疑似真品的《小丑泰德》。無比興奮的她剛將此事告知警察，聽到風(fēng)聲的羅馬尼亞主流媒體便在未作求證的情況下，推出了畢加索《小丑泰德》原作找回的重磅新聞，引得美聯(lián)社、英國《衛(wèi)報(bào)》、法國《費(fèi)加羅報(bào)》等全球知名媒體紛紛轉(zhuǎn)載。

很快，這幅《小丑泰德》就因幾筆疏漏，被多名藝術(shù)界人士指出是偽作，事件的真相跟著浮出水面。原來，一切不過是狄格拉斯與貝盧的精心策劃。他們先讓揚(yáng)森繪制了《小丑泰德》的贗品，并讓他有意留下幾處失誤（以揚(yáng)森的能力完全可以做到精準(zhǔn)還原），隨后把這幅畫埋在前面提到的森林里。做完這些，他們給費(fèi)蒂庫等6名可能會對《小丑泰德》感興趣的人士發(fā)去匿名信，附上如何讓這幅消失6年的名畫重現(xiàn)江湖的信息——事情朝著他們期待的方向展開。

贗品被費(fèi)蒂庫“找到”的經(jīng)過，他們用放置在一棵樹上的隱形攝像機(jī)予以記錄；整起事件的策劃與實(shí)施過程，也被他們用影像記錄了下來。只不過兩種記錄方式，存在偷拍與正常拍攝的區(qū)別。而偷拍捕獲的真實(shí)畫面，與正常拍攝得到的設(shè)計(jì)出來的畫面，構(gòu)成有意思的對比：追求真實(shí)性的紀(jì)錄片，到底能呈現(xiàn)幾成真相？我們通過各種媒介看到的真實(shí)，又有多少虛構(gòu)的成分？

更進(jìn)一步，我們?nèi)粘ＵJ(rèn)定的事實(shí)，是建立在親眼所見、親耳所聞的基礎(chǔ)上，還是由于它們是我們依附、信賴、迷戀、崇拜的領(lǐng)袖、權(quán)威、偶像、親朋，在公開或特定場合“宣講”的內(nèi)容？

上述問題的答案，應(yīng)該沒有誰能說清楚。因?yàn)槿祟惖纳睿揪统錆M悖論，由荒誕寫就。

受眾：復(fù)制的功與過

但是回到有關(guān)藝術(shù)真?zhèn)蔚膯栴}，似乎又有答案。很多時(shí)候，藝術(shù)家的知名度，決定了藝術(shù)品審美價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值、社會價(jià)值的高低以及贗品交易市場規(guī)模的大小——這些元素與對作品藝術(shù)水準(zhǔn)的品評反而形成了因果倒置。

梵高與常玉都是生前籍籍無名，畫作幾乎無人問津，死后享譽(yù)世界。法國劇作家雅絲米娜·雷札的名劇《藝術(shù)》中，一幅由知名畫家“創(chuàng)作”的全白且用白色畫框裝裱的油畫，讓迷戀現(xiàn)代派藝術(shù)的皮膚科大夫心甘情愿花費(fèi)了20萬法郎，并從中“看出”諸多門道。觀看草間彌生個(gè)展的觀眾，可能心里對當(dāng)代藝術(shù)頗為費(fèi)解，但還是沖著她的名氣變著花樣拍照打卡。

揚(yáng)森仿制的畫作之所以能賣出高價(jià)，也是因?yàn)榇蛑囆g(shù)大師的名號——如果畫上的簽名換成他的名字，便會大大貶值。諷刺的是，他的原創(chuàng)作品又在其成名之后，受到美術(shù)館的青睞。

藝術(shù)界如此，其他行業(yè)乃至日常生活中亦如是。不少依靠外形成名的流量明星，雖然才能和代表作欠奉，但憑借超高的人氣，依舊可以賺得盤滿缽滿；一些知名度不佳的實(shí)力派演員，卻工作機(jī)會難覓。直播平臺的大V頭部效應(yīng)驚人，自帶光環(huán)的奢侈品盡管售價(jià)不菲，爭搶的人士仍絡(luò)繹不絕。

形成這些現(xiàn)象的原因相當(dāng)復(fù)雜，除了受眾的盲從、攀比等心理，還與行業(yè)魚龍混雜、自媒體公信力不足、廣告過度介入生活等有關(guān)。想要凸顯身份、地位、品位、財(cái)富等的人群，自然會被高端、定制、小眾、限量等概念鎖死——在自身?xiàng)l件不允許的情況下退而求其次，“擁抱”高仿或平替。

藝術(shù)行業(yè)沒能成為例外。對于藝術(shù)收藏機(jī)構(gòu)與個(gè)人而言，當(dāng)然都想擁有真品，但只要能做到自欺或者欺人，假也就成了真。當(dāng)年逮捕揚(yáng)森的警察在全球范圍尋找能夠證明他犯罪的證人。諷刺的是，沒人站出來承認(rèn)從他手中買過假畫，他最終被無罪釋放。時(shí)至今日，他仿造的名畫仍在世界各地的藝術(shù)博物館被當(dāng)作真跡展出。

但如果將關(guān)于贗品的討論延伸到通過傳統(tǒng)印刷、數(shù)字拷貝等手段實(shí)現(xiàn)的復(fù)制品，情況似乎又大不一樣。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提到，以繪畫為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”，隨著攝影技術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展逐漸消失的同時(shí)，藝術(shù)不再被特定階層占有。借助各式各樣的復(fù)制品，普通人得以走進(jìn)藝術(shù)并從中受益。

同時(shí)，就像為了生活而模仿梵高20年、幾近麻木的中國畫工趙小勇，在荷蘭見到梵高真跡那一刻，靈魂受到巨大沖擊淚流滿面。通過復(fù)制品與藝術(shù)的日常接觸，不會妨礙我們在博物館、展覽現(xiàn)場觀看原作、實(shí)物，或者在電影節(jié)上欣賞大師經(jīng)典影片之時(shí)，宛如進(jìn)入一場宗教儀式，窺見獨(dú)屬于藝術(shù)的圣光。

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