◎梅生

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比利時的“柏林劇團”制作的紀錄劇場《名畫詐騙師》，近期在第51屆香港藝術節上亮相。該劇模糊了紀錄片與戲劇的界限，借助影像、裝置、現場配樂等手段，再現頗具傳奇色彩的荷蘭名畫偽造大師海爾特·揚·揚森的犯罪經過與心路歷程，以及由此引發的后續效應。這部作品延伸出關于真假議題的多維度探討，涉及的對象包括：作為核心源頭的故事，具有傳播或交流功能的紀錄片、劇場等媒介，以及作為接收者的受眾。

鑒于臺上只有“采訪者”與“受訪者”兩個角色，演出時長僅有約80分鐘，這部作品可謂體量很小野心頗大——看似簡單的形式背后，暗藏復雜的玄機。

故事：傳奇的真與假

在歐洲尤其德語區國家十分常見的紀錄劇場，主題普遍帶有社會或政治色彩。演員通常借助經過創作者梳理篩選的報道、檔案、私函等原始資料，帶領觀眾走進現實世界中發生過的重大事件（多為災難和悲劇）的情境。鑒于舞臺語匯是客觀確切的新聞語言，而非傳統意義上的戲劇語言，紀錄劇場比起其他類型的戲劇，能更直接地喚起觀眾的共情，但也更為殘酷。

近年在中國演出或進行過影像放映的《共同基礎》《國家劇院的絆腳石》《輕松五章》《9月26日——慕尼黑啤酒節爆炸案》《好吧。晚安。》等，都屬于紀錄劇場。這些作品以民族爭端、納粹屠殺、馬航空難等為題材，直面群體心理創傷，都看得觀眾心情沉重。

《名畫詐騙師》雖然也拿媒體報道、私人物品等作為基礎材料展開故事的講述，但并非一部典型意義上的紀錄劇場作品。該劇的素材不具有悲劇性，反而帶有激發觀眾好奇心的趣味性，營造的觀演氛圍毫無沉重之感，觀眾在了解揚森行騙生涯的過程中笑聲不斷。

作為世界知名的偽畫高手之一，揚森在1994年因為一個微小的單詞拼寫失誤（注意不是技藝的紕漏）被警察逮捕之前，“藝高人大膽”，江湖行騙二十余年，沒有失過手。

他對畢加索、達利、阿佩爾、馬蒂斯等藝術大師的作畫風格了如指掌，不僅能將他們的原作精準翻版，亦有本事“創作”出具有某位大師鮮明特色的偽作。他造假時還會依據藝術家所處的年代，選取適宜的繪畫工具、顏料、紙張。其后的做舊與裝裱工藝，也有許多妙招。更為關鍵的是，他深諳人性，在與博物館、畫廊、拍賣行等藝術機構的從業人員或者私人收藏家、藝術理論家打交道時，善于使用“做戲”手段，滿足他們的虛榮或投機心理。

這些因素的疊加，讓揚森把藝術圈耍得團團轉，甚至阿佩爾本人都上過當，誤將他的贗品當做自己的手跡，稀里糊涂簽上了大名。

媒介：手段的表與里

揚森的事情敗露之后，他的傳奇人生引來媒體競相報道。看到新聞的柏林劇團現任藝術總監伊夫·狄格拉斯與同事巴特·貝盧，萌發創作靈感：他們先是邀請揚森在一部“素人戲劇”中，作為30名演員之一簡短講述自己的真實經歷，后來又覺得不夠過癮，便增添篇幅推出以他的故事為藍本的《名畫詐騙師》。但這一次，本色不在，虛假叢生——

位于舞臺中心位置的舞美主體，起初看來像一面實體墻壁，尺寸各異的世界名畫展陳其上，都如掛在美術館里的繪畫作品般，被畫框精心裝裱。觀眾當然明白這些畫作不可能是原作，而是復制品。但馬上它們就被證明僅是一堆“數字產物”，那面墻也只是一塊可以投射影像的屏幕。

隨著劇情的推進，屏幕上畫框內的畫作，既會局部消失，被有關揚森的剪報取代；又會整體不見，原本靜態的影像，變成揚森在工作室造假的動態影像。這些動態影像，往往等揚森從臺前走進屏幕背面的房間才會出現，產生的效果就是他把位于法國鄉間古堡的工作室一角搬到臺上，此刻正在現場作畫。但最后屏幕一分兩半，被工作人員推到舞臺左右兩側，露出被遮擋的空間，那里除了一把大提琴，空空如也。觀眾所見的揚森創作的影像，其實只是狄格拉斯與貝盧提前拍好的視頻，卻制造了一種即時攝影技術現場呈現的錯覺。

更具欺騙性的是，以接受采訪的形式開始講述揚森故事的演員，全程都讓觀眾以為他就是揚森本人。直到演員講完故事，取下頭套露出另一張面孔，觀眾才意識到他只是扮演揚森的演員。而揚森本人則出現在視頻里，“戳穿”了這場表演。

狄格拉斯與貝盧這對哥們兒，像揚森用贗品欺騙藝術圈一樣，把劇場當作媒介與觀眾開玩笑。而在此之前，他們還以攝像機（或說紀錄片）為工具，導演了一出“愚弄”多方人士的好戲。“這出好戲”除了被他們用作《名畫詐騙師》2018年首演前的宣傳物料，還被他們放在了劇中。

2012年，包括畢加索的《小丑泰德》在內的7幅世界名畫，在荷蘭鹿特丹美術館失竊。6年之后，曾以這樁案件為靈感創作小說的羅馬尼亞女作家米拉·費蒂庫，收到一封匿名信。她依循指引來到一處偏遠森林，在一棵標有記號的樹下，發現疑似真品的《小丑泰德》。無比興奮的她剛將此事告知警察，聽到風聲的羅馬尼亞主流媒體便在未作求證的情況下，推出了畢加索《小丑泰德》原作找回的重磅新聞，引得美聯社、英國《衛報》、法國《費加羅報》等全球知名媒體紛紛轉載。

很快，這幅《小丑泰德》就因幾筆疏漏，被多名藝術界人士指出是偽作，事件的真相跟著浮出水面。原來，一切不過是狄格拉斯與貝盧的精心策劃。他們先讓揚森繪制了《小丑泰德》的贗品，并讓他有意留下幾處失誤（以揚森的能力完全可以做到精準還原），隨后把這幅畫埋在前面提到的森林里。做完這些，他們給費蒂庫等6名可能會對《小丑泰德》感興趣的人士發去匿名信，附上如何讓這幅消失6年的名畫重現江湖的信息——事情朝著他們期待的方向展開。

贗品被費蒂庫“找到”的經過，他們用放置在一棵樹上的隱形攝像機予以記錄；整起事件的策劃與實施過程，也被他們用影像記錄了下來。只不過兩種記錄方式，存在偷拍與正常拍攝的區別。而偷拍捕獲的真實畫面，與正常拍攝得到的設計出來的畫面，構成有意思的對比：追求真實性的紀錄片，到底能呈現幾成真相？我們通過各種媒介看到的真實，又有多少虛構的成分？

更進一步，我們日常認定的事實，是建立在親眼所見、親耳所聞的基礎上，還是由于它們是我們依附、信賴、迷戀、崇拜的領袖、權威、偶像、親朋，在公開或特定場合“宣講”的內容？

上述問題的答案，應該沒有誰能說清楚。因為人類的生活，本就充滿悖論，由荒誕寫就。

受眾：復制的功與過

但是回到有關藝術真偽的問題，似乎又有答案。很多時候，藝術家的知名度，決定了藝術品審美價值、經濟價值、社會價值的高低以及贗品交易市場規模的大小——這些元素與對作品藝術水準的品評反而形成了因果倒置。

梵高與常玉都是生前籍籍無名，畫作幾乎無人問津，死后享譽世界。法國劇作家雅絲米娜·雷札的名劇《藝術》中，一幅由知名畫家“創作”的全白且用白色畫框裝裱的油畫，讓迷戀現代派藝術的皮膚科大夫心甘情愿花費了20萬法郎，并從中“看出”諸多門道。觀看草間彌生個展的觀眾，可能心里對當代藝術頗為費解，但還是沖著她的名氣變著花樣拍照打卡。

揚森仿制的畫作之所以能賣出高價，也是因為打著藝術大師的名號——如果畫上的簽名換成他的名字，便會大大貶值。諷刺的是，他的原創作品又在其成名之后，受到美術館的青睞。

藝術界如此，其他行業乃至日常生活中亦如是。不少依靠外形成名的流量明星，雖然才能和代表作欠奉，但憑借超高的人氣，依舊可以賺得盤滿缽滿；一些知名度不佳的實力派演員，卻工作機會難覓。直播平臺的大V頭部效應驚人，自帶光環的奢侈品盡管售價不菲，爭搶的人士仍絡繹不絕。

形成這些現象的原因相當復雜，除了受眾的盲從、攀比等心理，還與行業魚龍混雜、自媒體公信力不足、廣告過度介入生活等有關。想要凸顯身份、地位、品位、財富等的人群，自然會被高端、定制、小眾、限量等概念鎖死——在自身條件不允許的情況下退而求其次，“擁抱”高仿或平替。

藝術行業沒能成為例外。對于藝術收藏機構與個人而言，當然都想擁有真品，但只要能做到自欺或者欺人，假也就成了真。當年逮捕揚森的警察在全球范圍尋找能夠證明他犯罪的證人。諷刺的是，沒人站出來承認從他手中買過假畫，他最終被無罪釋放。時至今日，他仿造的名畫仍在世界各地的藝術博物館被當作真跡展出。

但如果將關于贗品的討論延伸到通過傳統印刷、數字拷貝等手段實現的復制品，情況似乎又大不一樣。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中提到，以繪畫為代表的傳統藝術的“光暈”，隨著攝影技術的出現與發展逐漸消失的同時，藝術不再被特定階層占有。借助各式各樣的復制品，普通人得以走進藝術并從中受益。

同時，就像為了生活而模仿梵高20年、幾近麻木的中國畫工趙小勇，在荷蘭見到梵高真跡那一刻，靈魂受到巨大沖擊淚流滿面。通過復制品與藝術的日常接觸，不會妨礙我們在博物館、展覽現場觀看原作、實物，或者在電影節上欣賞大師經典影片之時，宛如進入一場宗教儀式，窺見獨屬于藝術的圣光。

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