《舞伎家的料理人》是一部?jī)?yōu)缺點(diǎn)都十分明顯的劇集。如果你喜歡典雅的環(huán)境、詩(shī)意的畫(huà)面、美味的食物、溫暖的基調(diào)，那么本劇無(wú)疑會(huì)成為你的首選；如果你對(duì)緩慢的敘事節(jié)奏、沉悶的展現(xiàn)方式以及生活流的影像不怎么感冒，那么本劇就有可能讓你感到昏昏欲睡、無(wú)精打采。

(資料圖片僅供參考)

難道說(shuō)，本劇只是將舞臺(tái)搬到京都藝伎區(qū)的翻版《小森林》？是枝裕和為廣大觀眾帶來(lái)的不過(guò)是一部沒(méi)有營(yíng)養(yǎng)但足夠治愈的“糖水片”？答案當(dāng)然是否定的。

《舞伎家的料理人》希望展現(xiàn)的絕不只是少女之間的珍貴友誼、精致料理的烹飪過(guò)程，而是對(duì)家庭關(guān)系的又一次研究和探索。只是，是枝裕和真誠(chéng)的溫柔期待，似乎在當(dāng)下的語(yǔ)境里顯得不合時(shí)宜，與骨感的現(xiàn)實(shí)格格不入。

“舞伎家”探索現(xiàn)代家庭出路的新嘗試

從《如父如子》《步履不停》《海街日記》《比海更深》到《小偷家族》，家庭似乎已經(jīng)成為是枝裕和身上的胎記，從他的電影里舒展擴(kuò)張、蔓延滋長(zhǎng)。不過(guò)，是枝裕和早已明確指出，不要將他定義為一位拍攝家庭題材的導(dǎo)演。與其說(shuō)他關(guān)注的是親情關(guān)系的淡薄與疏遠(yuǎn)，不如說(shuō)他只是將家庭看作一個(gè)微縮的世界。他想要展現(xiàn)的正是這個(gè)“小世界”的變化與瓦解。

從小津安二郎的《東京物語(yǔ)》到山田洋次的《家族之苦》系列，日本電影向來(lái)善于發(fā)現(xiàn)商業(yè)社會(huì)中的家庭破碎和親情分裂——金錢(qián)與物欲不僅侵蝕著經(jīng)濟(jì)與政治，更進(jìn)一步腐蝕著社會(huì)中的道德精神。在這樣的前提下，家庭正在從傳統(tǒng)的道德倫常的約束下逃逸，失去了情感共同體本該有的公共價(jià)值，呈現(xiàn)為一種無(wú)根的虛無(wú)狀態(tài)。

在上述前提下，是枝裕和在《小偷家族》中創(chuàng)設(shè)了一個(gè)陀思妥耶夫斯基式的“偶合家庭”。小偷、援交、冒領(lǐng)養(yǎng)老金者……一個(gè)個(gè)都市邊緣人彼此挑選，組成次生家庭，在擁擠不堪、條件簡(jiǎn)陋的小屋里倒也過(guò)得其樂(lè)融融。但是，“偶合家庭”的先天劣勢(shì)，又讓它終究逃不過(guò)被摧毀和拆散的命運(yùn)。這正是現(xiàn)代家庭關(guān)系的困境——傳統(tǒng)家庭里日益淡薄的親情關(guān)系帶來(lái)了沉默和悲哀，突破傳統(tǒng)家庭關(guān)系的嘗試又會(huì)因?yàn)榍楦屑~帶的脆弱，注定成為曇花一現(xiàn)。

那么，現(xiàn)代家庭關(guān)系的出路在哪里？《舞伎家的料理人》正是是枝裕和的又一次嘗試。舞伎姐妹之間的相互愛(ài)護(hù)和關(guān)懷、人性化的管理模式，甚至還有“媽媽”的稱呼，都讓舞伎家像極了感情融洽的傳統(tǒng)家庭。更重要的是，這里還有相同的熱愛(ài)、相同的理想，舞伎家里的情感共同體已經(jīng)在某種程度上超越了受到經(jīng)濟(jì)關(guān)系困擾的現(xiàn)代家庭。

本劇主角季代對(duì)朋友小堇“無(wú)條件的愛(ài)”，也就成了最明顯的隱喻。明明相約一起成為舞伎，但前者卻心甘情愿為后者當(dāng)起了舞伎家的料理人，如此無(wú)怨無(wú)悔、不求回報(bào)的付出，比起家人有過(guò)之而無(wú)不及。這不僅是友誼的作用，更是因?yàn)樗齻冊(cè)趦r(jià)值觀、人生觀上達(dá)成共識(shí)——這恰恰是不斷受到?jīng)_擊的現(xiàn)代家庭很難做到的。在是枝裕和看來(lái)，跨越血緣關(guān)系的共同體，包括家庭在內(nèi)，都必須在全球化、物質(zhì)化的時(shí)代摸索新的存在形式。顯然，《舞伎家的料理人》就是他已經(jīng)抵達(dá)的“新大陸”。

只是一個(gè)美好的烏托邦

可惜，這一切可能只是看上去很美。舞伎家的日常生活雖然溫馨和諧，人情味十足，但少女們的工作并不像影像畫(huà)面中展現(xiàn)得那么優(yōu)雅、輕松。

小堇的父親來(lái)京都想帶女兒回家，理由是怎么能讓十幾歲的小姑娘跳舞侍酒陪笑？盡管兩人最后達(dá)成和解，父親也認(rèn)可了小堇的理想，但舞伎文化的弊病卻無(wú)法被掩蓋。正如本劇極力渲染的，小堇之所以會(huì)來(lái)京都學(xué)藝，就是因?yàn)楸话僮咏憬愕谋硌萆钌钫鸷场５词故俏璧冈煸勔呀?jīng)能夠得到表彰的百子，也不得不在表演結(jié)束之后陪酒——這既是舞伎的工作性質(zhì)決定的，也顯示出這門(mén)古老藝術(shù)的一體兩面。

在本劇的最后，小堇成為了年輕的舞伎，有了百花的藝名。那么，百子的本名又是什么呢？劇集似乎沒(méi)有多做介紹。這同樣是一個(gè)隱喻——成為舞伎，是否也意味著要“舍棄自我”？百子的舞蹈“黑發(fā)”哀婉凄美，表達(dá)的不僅是戀人愛(ài)而不得的遺憾，也是身為舞伎的困惑與無(wú)奈——為什么結(jié)婚后就不能再做舞伎，難道舞伎就不能同時(shí)收獲愛(ài)情和事業(yè)？

之前，看似是現(xiàn)實(shí)題材的《掮客》沒(méi)能對(duì)諸多社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行深入的探討，止步于“每一個(gè)人的出生都值得感謝”這樣的勵(lì)志口號(hào)，讓電影更像是一碗懸浮在半空的心靈雞湯。而這一次，氣氛溫馨、內(nèi)容治愈的舞伎家，似乎也只是一個(gè)美好的烏托邦，經(jīng)不起推敲和琢磨。

成為舞伎家料理人的季代，終究只是角落里的配角。她與小堇年少時(shí)的珍貴情誼，能否抵擋得住歲月和現(xiàn)實(shí)的無(wú)情侵蝕？作為情感共同體的舞伎家，真的能在一個(gè)越發(fā)撕裂的時(shí)代，僅僅依靠人性的善良就彌合人與人之間的隔閡與差異嗎？這個(gè)內(nèi)在的危機(jī)，或許需要在文本層面進(jìn)行更堅(jiān)實(shí)的反思。

是枝裕和成了“雞湯大師”？

是枝裕和不是不明白問(wèn)題所在。比如本劇末尾，百子和離婚后再次成為舞伎的吉乃在天臺(tái)上交談：“也不是沒(méi)想過(guò)改變這個(gè)行業(yè)”“你想改成什么樣？”“結(jié)婚ok，生孩子也ok”“但是不許退出了再回來(lái)”“喂！”明明是非常嚴(yán)肅的話題，但本劇更愿意用輕松、歡樂(lè)的語(yǔ)調(diào)去表達(dá)、討論。

這就是是枝裕和一貫的風(fēng)格：聚焦人和事背后的復(fù)雜，但絕不做直接的批評(píng)，也不會(huì)直言悲傷和憤怒。正如他在隨筆集里寫(xiě)的，“電影并非是用來(lái)審判人的，導(dǎo)演不是上帝，也不是法官。”所以，《無(wú)人知曉》對(duì)拋棄孩子的母親未做任何道德上的評(píng)價(jià)；《小偷家族》中對(duì)作為慣犯的一家人，導(dǎo)演同樣沒(méi)有批判的意思。

因?yàn)椤掇缈汀返牟槐M如人意就把是枝裕和視作“雞湯大師”是站不住腳的。或許，他只是更愿意用樂(lè)觀、溫柔的態(tài)度去看待這個(gè)世界。離婚后的吉乃還能不能再次成為舞伎？這個(gè)本來(lái)可以衍生出諸多糾葛的情節(jié)，被梓媽媽一句“也不是不行”就輕松解決了。看來(lái)，是枝裕和對(duì)未來(lái)仍然充滿期待。而希望，可能就在“媽媽”們善良、溫厚的人性里。

《舞伎家的料理人》再次證明，是枝裕和從來(lái)不希望通過(guò)影像敘事向觀眾灌輸哲理或干涉他們的思維，而只是想淡淡地進(jìn)行呈現(xiàn)，嘗試讓電影成為促進(jìn)人和人相互理解的媒介——就如《比海還深》拒絕了主角和前妻文藝的講和，卻又忍不住為一家三口創(chuàng)造了在臺(tái)風(fēng)中尋找“希望的彩票”的抒情橋段。這大概就是是枝裕和的悖論——我們既希望導(dǎo)演能夠直面現(xiàn)實(shí)世界的堅(jiān)硬和骨感，又不愿意失去導(dǎo)演創(chuàng)造的人道主義童話。畢竟，沒(méi)有了這份真誠(chéng)和感動(dòng)，是枝裕和也就不是是枝裕和了。

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