《舞伎家的料理人》是一部優缺點都十分明顯的劇集。如果你喜歡典雅的環境、詩意的畫面、美味的食物、溫暖的基調，那么本劇無疑會成為你的首選；如果你對緩慢的敘事節奏、沉悶的展現方式以及生活流的影像不怎么感冒，那么本劇就有可能讓你感到昏昏欲睡、無精打采。

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難道說，本劇只是將舞臺搬到京都藝伎區的翻版《小森林》？是枝裕和為廣大觀眾帶來的不過是一部沒有營養但足夠治愈的“糖水片”？答案當然是否定的。

《舞伎家的料理人》希望展現的絕不只是少女之間的珍貴友誼、精致料理的烹飪過程，而是對家庭關系的又一次研究和探索。只是，是枝裕和真誠的溫柔期待，似乎在當下的語境里顯得不合時宜，與骨感的現實格格不入。

“舞伎家”探索現代家庭出路的新嘗試

從《如父如子》《步履不停》《海街日記》《比海更深》到《小偷家族》，家庭似乎已經成為是枝裕和身上的胎記，從他的電影里舒展擴張、蔓延滋長。不過，是枝裕和早已明確指出，不要將他定義為一位拍攝家庭題材的導演。與其說他關注的是親情關系的淡薄與疏遠，不如說他只是將家庭看作一個微縮的世界。他想要展現的正是這個“小世界”的變化與瓦解。

從小津安二郎的《東京物語》到山田洋次的《家族之苦》系列，日本電影向來善于發現商業社會中的家庭破碎和親情分裂——金錢與物欲不僅侵蝕著經濟與政治，更進一步腐蝕著社會中的道德精神。在這樣的前提下，家庭正在從傳統的道德倫常的約束下逃逸，失去了情感共同體本該有的公共價值，呈現為一種無根的虛無狀態。

在上述前提下，是枝裕和在《小偷家族》中創設了一個陀思妥耶夫斯基式的“偶合家庭”。小偷、援交、冒領養老金者……一個個都市邊緣人彼此挑選，組成次生家庭，在擁擠不堪、條件簡陋的小屋里倒也過得其樂融融。但是，“偶合家庭”的先天劣勢，又讓它終究逃不過被摧毀和拆散的命運。這正是現代家庭關系的困境——傳統家庭里日益淡薄的親情關系帶來了沉默和悲哀，突破傳統家庭關系的嘗試又會因為情感紐帶的脆弱，注定成為曇花一現。

那么，現代家庭關系的出路在哪里？《舞伎家的料理人》正是是枝裕和的又一次嘗試。舞伎姐妹之間的相互愛護和關懷、人性化的管理模式，甚至還有“媽媽”的稱呼，都讓舞伎家像極了感情融洽的傳統家庭。更重要的是，這里還有相同的熱愛、相同的理想，舞伎家里的情感共同體已經在某種程度上超越了受到經濟關系困擾的現代家庭。

本劇主角季代對朋友小堇“無條件的愛”，也就成了最明顯的隱喻。明明相約一起成為舞伎，但前者卻心甘情愿為后者當起了舞伎家的料理人，如此無怨無悔、不求回報的付出，比起家人有過之而無不及。這不僅是友誼的作用，更是因為她們在價值觀、人生觀上達成共識——這恰恰是不斷受到沖擊的現代家庭很難做到的。在是枝裕和看來，跨越血緣關系的共同體，包括家庭在內，都必須在全球化、物質化的時代摸索新的存在形式。顯然，《舞伎家的料理人》就是他已經抵達的“新大陸”。

只是一個美好的烏托邦

可惜，這一切可能只是看上去很美。舞伎家的日常生活雖然溫馨和諧，人情味十足，但少女們的工作并不像影像畫面中展現得那么優雅、輕松。

小堇的父親來京都想帶女兒回家，理由是怎么能讓十幾歲的小姑娘跳舞侍酒陪笑？盡管兩人最后達成和解，父親也認可了小堇的理想，但舞伎文化的弊病卻無法被掩蓋。正如本劇極力渲染的，小堇之所以會來京都學藝，就是因為被百子姐姐的表演深深震撼。但即使是舞蹈造詣已經能夠得到表彰的百子，也不得不在表演結束之后陪酒——這既是舞伎的工作性質決定的，也顯示出這門古老藝術的一體兩面。

在本劇的最后，小堇成為了年輕的舞伎，有了百花的藝名。那么，百子的本名又是什么呢？劇集似乎沒有多做介紹。這同樣是一個隱喻——成為舞伎，是否也意味著要“舍棄自我”？百子的舞蹈“黑發”哀婉凄美，表達的不僅是戀人愛而不得的遺憾，也是身為舞伎的困惑與無奈——為什么結婚后就不能再做舞伎，難道舞伎就不能同時收獲愛情和事業？

之前，看似是現實題材的《掮客》沒能對諸多社會問題進行深入的探討，止步于“每一個人的出生都值得感謝”這樣的勵志口號，讓電影更像是一碗懸浮在半空的心靈雞湯。而這一次，氣氛溫馨、內容治愈的舞伎家，似乎也只是一個美好的烏托邦，經不起推敲和琢磨。

成為舞伎家料理人的季代，終究只是角落里的配角。她與小堇年少時的珍貴情誼，能否抵擋得住歲月和現實的無情侵蝕？作為情感共同體的舞伎家，真的能在一個越發撕裂的時代，僅僅依靠人性的善良就彌合人與人之間的隔閡與差異嗎？這個內在的危機，或許需要在文本層面進行更堅實的反思。

是枝裕和成了“雞湯大師”？

是枝裕和不是不明白問題所在。比如本劇末尾，百子和離婚后再次成為舞伎的吉乃在天臺上交談：“也不是沒想過改變這個行業”“你想改成什么樣？”“結婚ok，生孩子也ok”“但是不許退出了再回來”“喂！”明明是非常嚴肅的話題，但本劇更愿意用輕松、歡樂的語調去表達、討論。

這就是是枝裕和一貫的風格：聚焦人和事背后的復雜，但絕不做直接的批評，也不會直言悲傷和憤怒。正如他在隨筆集里寫的，“電影并非是用來審判人的，導演不是上帝，也不是法官。”所以，《無人知曉》對拋棄孩子的母親未做任何道德上的評價；《小偷家族》中對作為慣犯的一家人，導演同樣沒有批判的意思。

因為《掮客》的不盡如人意就把是枝裕和視作“雞湯大師”是站不住腳的。或許，他只是更愿意用樂觀、溫柔的態度去看待這個世界。離婚后的吉乃還能不能再次成為舞伎？這個本來可以衍生出諸多糾葛的情節，被梓媽媽一句“也不是不行”就輕松解決了。看來，是枝裕和對未來仍然充滿期待。而希望，可能就在“媽媽”們善良、溫厚的人性里。

《舞伎家的料理人》再次證明，是枝裕和從來不希望通過影像敘事向觀眾灌輸哲理或干涉他們的思維，而只是想淡淡地進行呈現，嘗試讓電影成為促進人和人相互理解的媒介——就如《比海還深》拒絕了主角和前妻文藝的講和，卻又忍不住為一家三口創造了在臺風中尋找“希望的彩票”的抒情橋段。這大概就是是枝裕和的悖論——我們既希望導演能夠直面現實世界的堅硬和骨感，又不愿意失去導演創造的人道主義童話。畢竟，沒有了這份真誠和感動，是枝裕和也就不是是枝裕和了。

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