展覽：意大利當代藝術(shù)絲路行

(資料圖片)

展期：2023.2.24-4.15

地點：中間美術(shù)館

在全球藝術(shù)領域，意大利當代藝術(shù)常常被視作配角，觀眾幾乎無法道出某位意大利當代藝術(shù)大師的名字。這似乎與威尼斯雙年展所在國的身份并不匹配。正在中間美術(shù)館展出的“意大利當代藝術(shù)絲路行”將在中國多座城市巡展，這也許有助于我們了解意大利當代藝術(shù)的面貌。

核繪畫

現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷程中，意大利從來都不是缺席者。不過，意大利當代藝術(shù)迎來高光時刻要從二戰(zhàn)后算起，戰(zhàn)爭、革命已經(jīng)遠離意大利，生活在這里的人們能夠再次將生命看作是一場表演。意大利當代藝術(shù)首先誕生于“美好年代”，而不是像那些藝術(shù)家和策展人聲稱的那樣，誕生于對抗、反對、主觀。

回顧意大利早期的現(xiàn)代性，觀眾會發(fā)現(xiàn)，威爾第與普契尼的歌劇的主角大多來自貴族階層，且與藝術(shù)家本人有著同樣或相似的職業(yè)。然而，隨著現(xiàn)代文化的演化，自上世紀50年代開始，戲劇中詩人、知識分子的角色就開始慢慢消失，關于“他人”、關于現(xiàn)實的主角被創(chuàng)造了出來。其實藝術(shù)家也類似，藝術(shù)的力量不再可能服務于其對超驗的渴望，或者內(nèi)心的戲劇，而只能服務于外部的戲劇，以此贖回本性的安寧。

顏料、紐扣、繩索、飾帶、微生物、植物、圖形、動作、書法、浮雕，這是恩里科·巴依帶來的現(xiàn)代性嘗試。1950年，恩里科·巴依與塞爾吉奧·丹格洛在米蘭San?Fedele畫廊舉辦了一次名為“核繪畫”的展覽。1952年，兩位藝術(shù)家聯(lián)合十幾位藝術(shù)家發(fā)表了《核繪畫宣言》，“核繪畫運動”由此定名。恩里科·巴依聲稱，人類已步入“核時代”，核與原子擊碎了很多思想，為了尋找新的真理，藝術(shù)家要嘗試新的形式和藝術(shù)。“核繪畫”在意大利藝術(shù)界掀起了一股風云，并吸引了包括伊夫·克萊因在內(nèi)的很多歐洲藝術(shù)家關注與參與。達利甚至模仿“核繪畫”炮制出了“神秘宣言”。1957年，幾乎同樣一批藝術(shù)家在米蘭簽署《反風格宣言》，恩里科·巴依宣稱，印象派解放了題材，立體主義與未來主義消除了客觀模仿的必要性，而他則要摧毀風格。

貧窮藝術(shù)

時間來到濃墨重彩的上世紀六七十年代。早年間，波蘭藝術(shù)家耶日·格洛托夫斯基在劇院前線發(fā)展出被稱為“質(zhì)樸戲劇”即“貧困戲劇”的主張——提倡演員丟下面具、道具，回歸身體、激情、語言，并將觀眾收攏到舞臺中央。

“貧窮藝術(shù)”的發(fā)生，不同于“核繪畫”，它是實打?qū)嵉牟哒剐袨椤?967年，杰馬諾·切蘭特在熱那亞的波特斯卡畫廊策劃了“貧窮藝術(shù)-空間”展覽。當年切蘭特在《藝術(shù)快訊》雜志發(fā)表了《貧窮藝術(shù)：游擊戰(zhàn)筆記》的宣言。“首先是人，然后才是系統(tǒng)。”切蘭特開宗明義。切蘭特在下文闡述的道理如今已是常識，不妨簡要復述：系統(tǒng)并不拘泥于一時一地的時空，它無所不在，系統(tǒng)束縛著改革、侵犯、解密，壓抑著每一個個體，以及個體的對象，但又被賜予虛幻的“自由”。切蘭特希望借助貧窮藝術(shù)，奪回人對自己的生存的支配，但同時切蘭特非常清楚地意識到，逃離剝削者的行伍，人必將成為游擊戰(zhàn)士，但這局面并不可怕，他自由、流動、專注，隨時準備發(fā)出一擊。

很多“貧窮藝術(shù)”藝術(shù)家都參與了二戰(zhàn)后至今的世界政治和環(huán)境的種種敘事，米開朗基羅·皮斯特萊托就是一個重要例證。皮斯特萊托以“行走的雕塑”等一系列參與性質(zhì)的藝術(shù)運動而聞名，一個巨大的“報紙球”推出美術(shù)館，人群中一只又一只手將球帶得越來越遠。那只原本封存在觀念中的球，沒有憑借風或者機械動力，而是憑借一只只手，憑借社會的合力，兌現(xiàn)了它作為球的宿命。而一只在街道、在廣場、在人群中向前滾動的球多么像藝術(shù)家們那源源不斷的創(chuàng)造力。皮斯特萊托生于意大利北部，青少年時期長期存在于法西斯主義的統(tǒng)治下，他在這段無聲的日子里發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)。父親是古典油畫修復師，耳濡目染，皮斯特萊托培養(yǎng)了他最早的藝術(shù)修養(yǎng)，但盧西歐·豐塔納、弗朗西斯·培根的出現(xiàn)改變了皮斯特萊托的動念。

《維納斯的破衣爛衫》是此次巡展中最著名的作品，被放在了展廳醒目位置。破衣爛衫堆成了一座小丘，維納斯面朝小丘，似乎要隱沒在小丘之內(nèi)。維納斯是誰可能不重要了，她或是羅馬神話，或者丹麥藝術(shù)家巴特爾·托瓦爾森的古典主義，或是當代符號拼貼。重要的是那些廢棄的織物，它們來自于工業(yè)革命，來自于各階層各式樣的衣著，最后也來自于某種神秘的將觀眾吸引到美術(shù)館的力量——也許是某種“小資”情懷，也許是某份周末約會，也許是某片靈感動念。而這樣的自主性后來被皮斯特萊托濃縮為《第三天堂》的“無限”（??）符號。

觀眾可以輕易地總結(jié)道，“貧窮藝術(shù)”藝術(shù)家們利用了意大利著名策展人阿基萊·伯尼托·奧利瓦稱之為“游牧”的概念，采取日常、習俗、異教、方言、地方出離線性邏輯，啟用布料、玻璃、樹木、石頭、動物等最簡單最便宜的材料，進行解構(gòu)、錯位、挪用、重復、并置、僭越等實踐。其對技術(shù)世界、資本商業(yè)文化的反抗與重編，如今已內(nèi)化到全球資本的展演痕跡中。

某種程度上，“貧窮藝術(shù)”制造了意大利當代藝術(shù)的國際標準建筑，來自世界文化第一個現(xiàn)場地中海地區(qū)，來自工業(yè)與農(nóng)業(yè)、政客與黑手黨博弈的南北分治地區(qū)，來自帝國消亡萎縮后的國家。“貧窮藝術(shù)”發(fā)端于上世紀60年代也并非獨例，那也是極簡主義、“物派”的發(fā)源時間。

展品《地圖》的創(chuàng)作者阿里基艾羅·波埃蒂，建立了一個藝術(shù)品創(chuàng)作的全球產(chǎn)業(yè)鏈。他以委托制作的形式，邀請阿富汗女刺繡工共同完成了一系列織毯作品，他稱這些女工為“合作伙伴”。波埃蒂預先設定符號、日期、數(shù)字，參與的藝術(shù)家在其上進行填色制作。1971年到1994年，波埃蒂參照各個國家的國旗顏色，制作了150張不同尺寸的掛毯。1972年，波埃蒂在喀布爾開了一家屬于自己的酒店——一號酒店（One?Hotel）。酒店到1979年蘇聯(lián)入侵時才關閉。

波埃蒂很關注地圖，他于上世紀70年代開啟了對地圖的制作。1973年，波埃蒂在阿爾伯特·霍赫海默的啟發(fā)下花了四年時間制作了《河流之書》。他聯(lián)合翻譯、織工、郵遞員、測量員，統(tǒng)計并繪制了世界上最長的1000條河流。地圖有關于世界的交往、互動，也有關于媒介與材料的變化。

波埃蒂從都靈大學輟學后踏上藝術(shù)之路，曾赴巴黎學習雕刻。他認為，藝術(shù)雖是有意識的行為，但又是源自于無意識的行為，換言之，藝術(shù)就是用左手寫字。波埃蒂制作過一個另類明信片，明信片上的圖像有兩個波埃蒂，一個理性，一個感性。知名策展人漢斯·烏爾里希·奧布里斯特就是波埃蒂的粉絲。波埃蒂告訴漢斯，策展人最大的價值在于幫助藝術(shù)家實現(xiàn)夢想。

通常情況下，地圖被用作中小學教材、旅行指南，這時候地圖相當于信息。但在藝術(shù)家看來：當我不得不使用地圖，比如拿著地圖去野外探險、露宿營帳時，我拿起地圖在上面涂畫，并規(guī)劃醒來后的行程，這時候地圖則充當了媒介。換言之，地圖這扇原本封閉的門對我打開了。而媒介，才是地圖的原始存在。作為媒介，地圖不僅標定疆域，還創(chuàng)造疆域——后者可能更為重要。在羅馬時代，地圖和帝國被虛榮聯(lián)系在一起，如今這部分被壓縮為想象力。

瑪孜雅·米里奧拉的“地圖”是一件名為《意大利制造1》的拼貼作品。這幅“地圖”位于意大利一家廢棄紡織廠，墻面保留著淡藍的印染痕跡，兩邊被開花結(jié)果的印染植物框起，下邊則由包頭巾和戴面紗的女工擠擠壓壓地框定，中間位置兩張地圖肆無忌憚地張開——一張歐洲地圖摞在一張意大利地圖上。觀眾被告知，自然生存、手工藝、制造業(yè)、勞動在全球化時代被驅(qū)逐到了邊緣和底層。那么，藝術(shù)呢？

“超前衛(wèi)”運動及以后

到了上世紀七八十年代，藝術(shù)語言危機的發(fā)生，觀念藝術(shù)運動在歐美的興起，意大利藝術(shù)也開始改變自己的策略。桑德羅·基亞、弗朗切斯科·克萊門特、恩佐·庫基、尼古拉·德·馬利亞、米莫·帕拉蒂諾等藝術(shù)家開啟了一種被命名為“超前衛(wèi)”的運動。超前衛(wèi)藝術(shù)家們采納折衷主義，重新?lián)肀Ь呦蟆Ｋ蛔⒅刈鳛榧兇膺^程的藝術(shù)制作,?而強調(diào)作品最終表達的意義。從創(chuàng)作的角度來說，藝術(shù)家的自由精神將那些生命流動中豐富而永恒的團塊聯(lián)系在了一起。

在超前衛(wèi)藝術(shù)活躍的時期，藝術(shù)家們反西方中心主義，克服了當代藝術(shù)對現(xiàn)代科學的拜物教反應，即作品必須作為能量存在。藝術(shù)好像擁有了一切，并盡可能向所有方向發(fā)展；藝術(shù)家將個人敘事、神話形象、文化歷史統(tǒng)統(tǒng)倒入作品這個坩堝里。藝術(shù)家的存在并沒有被神話，相反他廁身于多種可能性之中，在多重可能性和世界十字路口上更新著自己的面容。“游牧”概念擴大化了，個人獲得了一種人類學價值。

同時，借由“超前衛(wèi)”，意大利藝術(shù)更多了“非全球化”傾向，更突出地方性。我想這也是為什么“超前衛(wèi)”在此次巡展中缺位的原因所在吧。上世紀90年代以來，意大利當代藝術(shù)再次回歸平淡，它不再是文化現(xiàn)場的執(zhí)牛耳者，選擇本土化的意大利當代藝術(shù)已經(jīng)不再享有曾經(jīng)的優(yōu)勢。意大利當代藝術(shù)的主體性究竟如何仍有待探索。

保羅·格拉西諾的雕塑最重要的特點，是這些動物像或人像都沒有眼睛、嘴巴、耳朵，另一個重要的特點是它們總是成對成群出現(xiàn)。當感官被剝奪后，這些?“像”就像對外部世界啟動了保護機制，同時他們借助個體間的互助、連接改變了孤獨的個體與無邊的世界之間的封閉關系，從而將癥狀和治愈都安置在一次觀看之中。雕塑作品《移注》既探討了網(wǎng)絡媒體對人的干預，又暗含了對這種干預的應對之策。

經(jīng)常有人發(fā)問，藝術(shù)變得難懂了。其實，藝術(shù)并沒有變得難懂，甚至剛好相反，藝術(shù)變得容易懂了。在康德的時代，藝術(shù)的生產(chǎn)（神造）和藝術(shù)的消費（審美）是無縫銜接、靈活轉(zhuǎn)換的；但現(xiàn)代主義之后，藝術(shù)的生產(chǎn)（藝術(shù)家自由自主）和藝術(shù)的消費（審美）設計分屬于不同層級和系統(tǒng)。現(xiàn)代主義之后，藝術(shù)家普遍在創(chuàng)造一種這樣的藝術(shù)，即藝術(shù)可以在作品的場/空間中生長的作品。通俗來看，藝術(shù)能夠為藝術(shù)“發(fā)言”，且藝術(shù)變得更像藝術(shù)了。而像倫勃朗和畢加索這樣的藝術(shù)家創(chuàng)作的作品是無法為它們自身“發(fā)言”的。這造成的后果就是，在審美意義上，人人都是藝術(shù)家；但在藝術(shù)意義上，只有藝術(shù)家才是藝術(shù)家。

塔瑪拉·雷佩托是展覽中存量較少的青年藝術(shù)家和女性藝術(shù)家。雷佩托轉(zhuǎn)為此次巡展制作了《O-O》，作品由600個香餅組成，東西方的植物匯聚在墻面之上，氤氳出多元互動、沁入肌膚的香氛。雷佩托的作品主要以裝置和雕塑為主，取材于和大自然的共鳴。借用德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯的話，人與自然的關系是雙向的，樹對人有意識，人對樹也有意識。那些關于自然的藝術(shù)，總是關于人與自然的關系的藝術(shù)。藝術(shù)對雷佩托而言是一種能量。隨著時間的流逝，藝術(shù)攜帶著情感、反思、變化、愿景，繁榮著生活的方方面面，而生活也創(chuàng)造著藝術(shù)。雷佩托稱意大利文化預算被削減，藝術(shù)家似乎不知如何生存。但無論如何，透過這30余件跨越多個代際的藝術(shù)家的作品，我們得以窺見意大利當代藝術(shù)的綜合全貌、得以領略其間各種趨勢的起承轉(zhuǎn)合，或許也將更能理解雷佩托所說的“意大利當代藝術(shù)體系需要改變”。

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