展覽：意大利當代藝術絲路行

(資料圖片)

展期：2023.2.24-4.15

地點：中間美術館

在全球藝術領域，意大利當代藝術常常被視作配角，觀眾幾乎無法道出某位意大利當代藝術大師的名字。這似乎與威尼斯雙年展所在國的身份并不匹配。正在中間美術館展出的“意大利當代藝術絲路行”將在中國多座城市巡展，這也許有助于我們了解意大利當代藝術的面貌。

核繪畫

現代藝術的發展歷程中，意大利從來都不是缺席者。不過，意大利當代藝術迎來高光時刻要從二戰后算起，戰爭、革命已經遠離意大利，生活在這里的人們能夠再次將生命看作是一場表演。意大利當代藝術首先誕生于“美好年代”，而不是像那些藝術家和策展人聲稱的那樣，誕生于對抗、反對、主觀。

回顧意大利早期的現代性，觀眾會發現，威爾第與普契尼的歌劇的主角大多來自貴族階層，且與藝術家本人有著同樣或相似的職業。然而，隨著現代文化的演化，自上世紀50年代開始，戲劇中詩人、知識分子的角色就開始慢慢消失，關于“他人”、關于現實的主角被創造了出來。其實藝術家也類似，藝術的力量不再可能服務于其對超驗的渴望，或者內心的戲劇，而只能服務于外部的戲劇，以此贖回本性的安寧。

顏料、紐扣、繩索、飾帶、微生物、植物、圖形、動作、書法、浮雕，這是恩里科·巴依帶來的現代性嘗試。1950年，恩里科·巴依與塞爾吉奧·丹格洛在米蘭San?Fedele畫廊舉辦了一次名為“核繪畫”的展覽。1952年，兩位藝術家聯合十幾位藝術家發表了《核繪畫宣言》，“核繪畫運動”由此定名。恩里科·巴依聲稱，人類已步入“核時代”，核與原子擊碎了很多思想，為了尋找新的真理，藝術家要嘗試新的形式和藝術。“核繪畫”在意大利藝術界掀起了一股風云，并吸引了包括伊夫·克萊因在內的很多歐洲藝術家關注與參與。達利甚至模仿“核繪畫”炮制出了“神秘宣言”。1957年，幾乎同樣一批藝術家在米蘭簽署《反風格宣言》，恩里科·巴依宣稱，印象派解放了題材，立體主義與未來主義消除了客觀模仿的必要性，而他則要摧毀風格。

貧窮藝術

時間來到濃墨重彩的上世紀六七十年代。早年間，波蘭藝術家耶日·格洛托夫斯基在劇院前線發展出被稱為“質樸戲劇”即“貧困戲劇”的主張——提倡演員丟下面具、道具，回歸身體、激情、語言，并將觀眾收攏到舞臺中央。

“貧窮藝術”的發生，不同于“核繪畫”，它是實打實的策展行為。1967年，杰馬諾·切蘭特在熱那亞的波特斯卡畫廊策劃了“貧窮藝術-空間”展覽。當年切蘭特在《藝術快訊》雜志發表了《貧窮藝術：游擊戰筆記》的宣言。“首先是人，然后才是系統。”切蘭特開宗明義。切蘭特在下文闡述的道理如今已是常識，不妨簡要復述：系統并不拘泥于一時一地的時空，它無所不在，系統束縛著改革、侵犯、解密，壓抑著每一個個體，以及個體的對象，但又被賜予虛幻的“自由”。切蘭特希望借助貧窮藝術，奪回人對自己的生存的支配，但同時切蘭特非常清楚地意識到，逃離剝削者的行伍，人必將成為游擊戰士，但這局面并不可怕，他自由、流動、專注，隨時準備發出一擊。

很多“貧窮藝術”藝術家都參與了二戰后至今的世界政治和環境的種種敘事，米開朗基羅·皮斯特萊托就是一個重要例證。皮斯特萊托以“行走的雕塑”等一系列參與性質的藝術運動而聞名，一個巨大的“報紙球”推出美術館，人群中一只又一只手將球帶得越來越遠。那只原本封存在觀念中的球，沒有憑借風或者機械動力，而是憑借一只只手，憑借社會的合力，兌現了它作為球的宿命。而一只在街道、在廣場、在人群中向前滾動的球多么像藝術家們那源源不斷的創造力。皮斯特萊托生于意大利北部，青少年時期長期存在于法西斯主義的統治下，他在這段無聲的日子里發現了藝術。父親是古典油畫修復師，耳濡目染，皮斯特萊托培養了他最早的藝術修養，但盧西歐·豐塔納、弗朗西斯·培根的出現改變了皮斯特萊托的動念。

《維納斯的破衣爛衫》是此次巡展中最著名的作品，被放在了展廳醒目位置。破衣爛衫堆成了一座小丘，維納斯面朝小丘，似乎要隱沒在小丘之內。維納斯是誰可能不重要了，她或是羅馬神話，或者丹麥藝術家巴特爾·托瓦爾森的古典主義，或是當代符號拼貼。重要的是那些廢棄的織物，它們來自于工業革命，來自于各階層各式樣的衣著，最后也來自于某種神秘的將觀眾吸引到美術館的力量——也許是某種“小資”情懷，也許是某份周末約會，也許是某片靈感動念。而這樣的自主性后來被皮斯特萊托濃縮為《第三天堂》的“無限”（??）符號。

觀眾可以輕易地總結道，“貧窮藝術”藝術家們利用了意大利著名策展人阿基萊·伯尼托·奧利瓦稱之為“游牧”的概念，采取日常、習俗、異教、方言、地方出離線性邏輯，啟用布料、玻璃、樹木、石頭、動物等最簡單最便宜的材料，進行解構、錯位、挪用、重復、并置、僭越等實踐。其對技術世界、資本商業文化的反抗與重編，如今已內化到全球資本的展演痕跡中。

某種程度上，“貧窮藝術”制造了意大利當代藝術的國際標準建筑，來自世界文化第一個現場地中海地區，來自工業與農業、政客與黑手黨博弈的南北分治地區，來自帝國消亡萎縮后的國家。“貧窮藝術”發端于上世紀60年代也并非獨例，那也是極簡主義、“物派”的發源時間。

展品《地圖》的創作者阿里基艾羅·波埃蒂，建立了一個藝術品創作的全球產業鏈。他以委托制作的形式，邀請阿富汗女刺繡工共同完成了一系列織毯作品，他稱這些女工為“合作伙伴”。波埃蒂預先設定符號、日期、數字，參與的藝術家在其上進行填色制作。1971年到1994年，波埃蒂參照各個國家的國旗顏色，制作了150張不同尺寸的掛毯。1972年，波埃蒂在喀布爾開了一家屬于自己的酒店——一號酒店（One?Hotel）。酒店到1979年蘇聯入侵時才關閉。

波埃蒂很關注地圖，他于上世紀70年代開啟了對地圖的制作。1973年，波埃蒂在阿爾伯特·霍赫海默的啟發下花了四年時間制作了《河流之書》。他聯合翻譯、織工、郵遞員、測量員，統計并繪制了世界上最長的1000條河流。地圖有關于世界的交往、互動，也有關于媒介與材料的變化。

波埃蒂從都靈大學輟學后踏上藝術之路，曾赴巴黎學習雕刻。他認為，藝術雖是有意識的行為，但又是源自于無意識的行為，換言之，藝術就是用左手寫字。波埃蒂制作過一個另類明信片，明信片上的圖像有兩個波埃蒂，一個理性，一個感性。知名策展人漢斯·烏爾里希·奧布里斯特就是波埃蒂的粉絲。波埃蒂告訴漢斯，策展人最大的價值在于幫助藝術家實現夢想。

通常情況下，地圖被用作中小學教材、旅行指南，這時候地圖相當于信息。但在藝術家看來：當我不得不使用地圖，比如拿著地圖去野外探險、露宿營帳時，我拿起地圖在上面涂畫，并規劃醒來后的行程，這時候地圖則充當了媒介。換言之，地圖這扇原本封閉的門對我打開了。而媒介，才是地圖的原始存在。作為媒介，地圖不僅標定疆域，還創造疆域——后者可能更為重要。在羅馬時代，地圖和帝國被虛榮聯系在一起，如今這部分被壓縮為想象力。

瑪孜雅·米里奧拉的“地圖”是一件名為《意大利制造1》的拼貼作品。這幅“地圖”位于意大利一家廢棄紡織廠，墻面保留著淡藍的印染痕跡，兩邊被開花結果的印染植物框起，下邊則由包頭巾和戴面紗的女工擠擠壓壓地框定，中間位置兩張地圖肆無忌憚地張開——一張歐洲地圖摞在一張意大利地圖上。觀眾被告知，自然生存、手工藝、制造業、勞動在全球化時代被驅逐到了邊緣和底層。那么，藝術呢？

“超前衛”運動及以后

到了上世紀七八十年代，藝術語言危機的發生，觀念藝術運動在歐美的興起，意大利藝術也開始改變自己的策略。桑德羅·基亞、弗朗切斯科·克萊門特、恩佐·庫基、尼古拉·德·馬利亞、米莫·帕拉蒂諾等藝術家開啟了一種被命名為“超前衛”的運動。超前衛藝術家們采納折衷主義，重新擁抱具象。它不注重作為純粹過程的藝術制作,?而強調作品最終表達的意義。從創作的角度來說，藝術家的自由精神將那些生命流動中豐富而永恒的團塊聯系在了一起。

在超前衛藝術活躍的時期，藝術家們反西方中心主義，克服了當代藝術對現代科學的拜物教反應，即作品必須作為能量存在。藝術好像擁有了一切，并盡可能向所有方向發展；藝術家將個人敘事、神話形象、文化歷史統統倒入作品這個坩堝里。藝術家的存在并沒有被神話，相反他廁身于多種可能性之中，在多重可能性和世界十字路口上更新著自己的面容。“游牧”概念擴大化了，個人獲得了一種人類學價值。

同時，借由“超前衛”，意大利藝術更多了“非全球化”傾向，更突出地方性。我想這也是為什么“超前衛”在此次巡展中缺位的原因所在吧。上世紀90年代以來，意大利當代藝術再次回歸平淡，它不再是文化現場的執牛耳者，選擇本土化的意大利當代藝術已經不再享有曾經的優勢。意大利當代藝術的主體性究竟如何仍有待探索。

保羅·格拉西諾的雕塑最重要的特點，是這些動物像或人像都沒有眼睛、嘴巴、耳朵，另一個重要的特點是它們總是成對成群出現。當感官被剝奪后，這些?“像”就像對外部世界啟動了保護機制，同時他們借助個體間的互助、連接改變了孤獨的個體與無邊的世界之間的封閉關系，從而將癥狀和治愈都安置在一次觀看之中。雕塑作品《移注》既探討了網絡媒體對人的干預，又暗含了對這種干預的應對之策。

經常有人發問，藝術變得難懂了。其實，藝術并沒有變得難懂，甚至剛好相反，藝術變得容易懂了。在康德的時代，藝術的生產（神造）和藝術的消費（審美）是無縫銜接、靈活轉換的；但現代主義之后，藝術的生產（藝術家自由自主）和藝術的消費（審美）設計分屬于不同層級和系統。現代主義之后，藝術家普遍在創造一種這樣的藝術，即藝術可以在作品的場/空間中生長的作品。通俗來看，藝術能夠為藝術“發言”，且藝術變得更像藝術了。而像倫勃朗和畢加索這樣的藝術家創作的作品是無法為它們自身“發言”的。這造成的后果就是，在審美意義上，人人都是藝術家；但在藝術意義上，只有藝術家才是藝術家。

塔瑪拉·雷佩托是展覽中存量較少的青年藝術家和女性藝術家。雷佩托轉為此次巡展制作了《O-O》，作品由600個香餅組成，東西方的植物匯聚在墻面之上，氤氳出多元互動、沁入肌膚的香氛。雷佩托的作品主要以裝置和雕塑為主，取材于和大自然的共鳴。借用德國藝術家約瑟夫·博伊斯的話，人與自然的關系是雙向的，樹對人有意識，人對樹也有意識。那些關于自然的藝術，總是關于人與自然的關系的藝術。藝術對雷佩托而言是一種能量。隨著時間的流逝，藝術攜帶著情感、反思、變化、愿景，繁榮著生活的方方面面，而生活也創造著藝術。雷佩托稱意大利文化預算被削減，藝術家似乎不知如何生存。但無論如何，透過這30余件跨越多個代際的藝術家的作品，我們得以窺見意大利當代藝術的綜合全貌、得以領略其間各種趨勢的起承轉合，或許也將更能理解雷佩托所說的“意大利當代藝術體系需要改變”。

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