在2023年要寫一本關(guān)于愛德華·馬奈的書，最大的挑戰(zhàn)并非資料不夠，而是文獻太多。據(jù)說，版本圖書館已收藏有3909本關(guān)于馬奈的著作，晚年?？?、晚年布爾迪厄、晚年馬爾羅和晚年巴塔耶都未曾放棄討論馬奈的機會，更遑論藝術(shù)史領(lǐng)域的專家教授與莘莘學(xué)子。在這個意義上，沈語冰的《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》顯然是一部知難而上的雄心之作。

自2004年《吹笛子的少年》作為展標(biāo)在上海老美術(shù)館高掛、深深結(jié)下眼緣，到2018年在上海圖書館舉辦6場馬奈講座，中間是沈語冰翻譯、教學(xué)、看展的歲月。作為商務(wù)印書館“藝術(shù)史名著譯叢”、江蘇鳳凰美術(shù)出版社“藝術(shù)理論研究系列”的執(zhí)行主編和主編，他親自翻譯了大量著作，而譯筆下的4位美術(shù)史大師——克萊門特·格林伯格、邁耶·夏皮羅、T.J.克拉克、喬納森·克拉里都有各自的“馬奈研究”，“馬奈自始至終都是一個十分突出的在場”，并非虛言。

從講稿到本書，經(jīng)過增刪潤色，書后列出的254種外文參考文獻，足以表明本書作為國內(nèi)第一部馬奈研究專著的學(xué)術(shù)含金量，但是保留下來的講座印記，有著娓娓道來、循循善誘的現(xiàn)場感，更有一種溢于言表的摯愛，令人雀躍，驚喜莫名。

(資料圖片僅供參考)

解剖

讀者可以想象一間藝術(shù)解剖室，作者站在馬奈的系列作品前，環(huán)繞其后的有馬奈本尊、波德萊爾、左拉和馬拉美等19世紀(jì)不朽者，更有潘諾夫斯基、貢布里希、克拉克、克拉里等20世紀(jì)學(xué)界精英。在作者旁邊還有一只碩大的方法論工具箱，作者用來解剖畫作的理論利器包含圖像分析、形式分析、精神分析、傳記研究、藝術(shù)社會學(xué)、知識考古學(xué)、視覺考古學(xué)。像負責(zé)的老師那樣，對工具的講解和對解剖過程的講解交叉進行，與觀眾的對話和與助教們的對話不斷起落，正是因此，讀者的收獲也是多重的。正像沈語冰對馬奈的評價：“高度的自發(fā)性、精湛的技術(shù)和智力上的老練”，作者本人亦然。

通行教科書的“三段論”無非是時代背景、藝術(shù)家生平、幾件代表作的所謂風(fēng)格描述，過于粗糙。不是說這三者不重要，而是說僅有它們是不夠的。

馬奈1879年的畫作《在溫室花園里》，是書中第一幅用來討論的作品。一男一女兩位上流社會人物，置于一個綠植背景的淺空間，被花園長凳分開，目光沒有交流，身體沒有接觸。畫的焦點是女人脫下手套的左手曼妙無比，細看還戴著婚戒。女人眼神空洞、并不聚焦，仿佛處于一種分神和恍惚中。

沈語冰“炫技”地展示著分析的多重可能性。如果沿著圖像學(xué)道路，可以一路走進亞當(dāng)與夏娃的伊甸園，在18世紀(jì)洛可可畫家筆下有濃郁的情欲色彩，在這里卻有明顯的“反花園”的疏離感。如果進行風(fēng)格研究，這幅畫有極為扁平的效果，似乎是“反空間”的，畫布上的空白和暴露的筆觸有意形成某種“未完成感”。如果使用精神分析法，左邊鮮花的“吸引力”，右邊劍麻的“攻擊性”，可供細究。如果使用藝術(shù)社會史方法（也就是研究藝術(shù)商品的生產(chǎn)傳播鏈條及其與社會的互動關(guān)系），當(dāng)能知道畫中的模特是馬奈的好友、畫家于勒·吉耶梅和他的夫人，為了完成這張沙龍參展作品，吉耶梅夫人擺了40次姿勢。如果使用知識考古學(xué)的方法，那就不能不挖掘19世紀(jì)70年代的“知識考古層”，在當(dāng)時，“愷撒全景透視畫”和“邁布里奇的連續(xù)攝影”等視覺裝置帶給人們一種“時間被懸置”的感覺。如果說，以上所有工具加在一起，還不能窮盡這幅畫的意義，沈語冰拋出一條重要的史料，一錘定音：“吉耶梅夫婦在結(jié)婚17年之后，終于還是離婚了?！?/p>

至此，被解析的畫作又被統(tǒng)合起來，馬奈創(chuàng)作這樣一件神奇的作品，既把握住了現(xiàn)代人的孤獨和疏離，宣告了分神和恍惚必將大行其道；同時也從吉耶梅夫婦貌合神離的情形中，預(yù)見到他們婚姻的未來。

圖像

以“圖像與愛欲”作為書名，“圖像”當(dāng)然是半壁江山。學(xué)術(shù)界素有兩類“圖像研究”范式，一是以潘諾夫斯基為代表的老圖像學(xué)，二是以M.J.T米切爾為代表的新圖像學(xué)。前者旨在追溯圖像的“深層意義”，后者則將圖像的“意義生成”延展到政治和文化領(lǐng)域。而在本書中，范式的隔閡并不存在，沈語冰出入其間，言之有物且言之有據(jù)。

借助X光技術(shù)和歷史文獻，作者重構(gòu)了《草地上的午餐》的復(fù)雜創(chuàng)作過程。從原初的“沐浴中的蘇珊娜”——傳說中著名的偷窺母題，再到“受驚的寧芙”——被驚擾的水澤仙女，乃偷窺母題的溫和版本，直到最后驟然變成現(xiàn)代社會野餐時“出浴的裸女”，主題的確定與修改或許折射著馬奈本人的“家庭羅曼史”。這個有不倫之戀意味的“家庭羅曼史”，不僅反映在《草地上的午餐》里，也是解讀《陽臺》《正午》等畫作的密鑰。

除了圖像組合的私人性，馬奈無疑是熟悉西方圖像傳統(tǒng)的，總體說來，他的方式是“挪用舊圖式，賦予其新義”?！恫莸厣系奈绮汀肥菍μ嵯恪短飯@音樂會》和拉斐爾《帕里斯的審判》的“戲擬”；《奧林匹亞》是對提香《烏爾比諾的維納斯》的“重構(gòu)”；《圣拉扎爾火車站》右下角有一串向夏爾丹致敬的葡萄；《左拉肖像》里小冊子上的“馬奈”字樣有點頑皮，同時也是藝術(shù)界慣例。

在“潘諾夫斯基那邊”馳騁之后，作者又來到“米切爾這邊”漫步。第五章《攝影與現(xiàn)代視覺機制》新見迭出，他討論現(xiàn)代藝術(shù)的視覺機制，也就是討論馬奈、印象派與視覺機器和視覺經(jīng)驗之間的關(guān)系。馬奈出生7年后攝影術(shù)誕生，巴黎最著名的攝影師納達爾是他的好友。巴黎作為法國的首都，也是博物館和復(fù)制品之都。馬奈的《左拉肖像》右上角有三幅“畫中畫”：委拉斯凱茲的《酒神》、歌川國明的《浮世繪》、馬奈本人的《奧林匹亞》，都是黑白復(fù)制品的形式。在這樣的視覺機制里，馬奈一方面參照過照片，比如《草地》“閃光燈下的女主角”，還有構(gòu)圖上的“街拍”風(fēng)格，而另一方面，他也致力于發(fā)展自己的“反照片”風(fēng)格，也就是要努力“畫得不像”。既是對攝影的模仿，也是對攝影的背離，在這種張力之間，透視法、邊框、中心和完成度都失去了存在的理由，馬奈用“抓取”的“決定性瞬間”擊中我們，現(xiàn)代主義藝術(shù)革命就此發(fā)生。當(dāng)時的一位批評家保羅·芒茲感慨說：“1863年將成為一個幸福時刻：藝術(shù)恢復(fù)了自由”。

愛欲

1863年，法國大畫家德拉克洛瓦辭世。出席葬禮的青年畫家亨利-方丹·拉圖爾決意畫一幅畫，他的《向德拉克洛瓦致敬》第二年在沙龍展出。畫面上，德拉克洛瓦的肖像鑲嵌于厚重的金框中，簇擁在周圍的有7位畫家和3位評論家，站在相框旁邊的正是馬奈。就在德拉克洛瓦逝世的這一年，馬奈將《草地上的午餐》送進了落選者沙龍。到了1870年，拉圖爾又畫了一張《巴蒂諾爾的工作室》，金色鏡框中沒有了“偶像”，馬奈，居于7位藝術(shù)家的中心。高更后來說：“繪畫始于馬奈”。

那么，馬奈如何跨過了德拉克洛瓦·馬奈的好朋友波德萊爾在1863年發(fā)表《現(xiàn)代生活的畫家》，定義“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”。沈語冰教授在書中指出，藝術(shù)的“現(xiàn)代性”主要體現(xiàn)為“藝術(shù)自主性”，也就是意味著藝術(shù)從宗教和政治中獨立出來，成為一個相對自主的領(lǐng)域，不再像德拉克洛瓦那樣宏大、激情、浪漫，但是功利。藝術(shù)家不妨“為藝術(shù)而藝術(shù)”，都市日常生活與藝術(shù)家個人體驗，皆有了充分的表現(xiàn)理由和審美價值。愛欲之歌，也由此從高天降臨人間。

愛欲不是情欲，比情欲要高遠和深邃。馬奈畫了11張“妻弟”里昂，這個“家庭羅曼史”中難以界定的小男孩，在他的畫筆下逐漸長大成人，終于放下父輩的重負，挺身走向生活。馬奈畫了10張妻子蘇珊娜，即便社會階級相差很遠，“家庭羅曼史”或有不堪，妻子鋼琴家的手指從來都能得到表現(xiàn)。尤為重要的是，馬奈在6年中畫了12張女畫家貝爾特·莫里索的肖像，他們不是通常意義上的師生關(guān)系，也不是通常意義上的畫家與模特，最后莫里索成了馬奈的弟媳，但“馬奈筆下的莫里索肖像系列，比任何語言都更為全面、更為生動、更為直觀地呈現(xiàn)了他們之間的親密關(guān)系”。

本書封面上就是著名的《持紫羅蘭的貝爾特·莫里索》，大詩人瓦萊里直接稱其為“詩”。沈語冰寫道：“這是黑色的和諧——黑色的帽子、黑色的披肩、黑色的飾帶、黑色的緞子、黑色的毛料、黑色的眼睛——全都襯托著被照亮的肌膚的蒼白陰影，栗色的發(fā)卷，以及背景中的珍珠色調(diào)。”這里毫無男權(quán)的色欲凝視，這是最真誠的贊美，也是最高級的“親密的藝術(shù)”。從莫里索的眼神里，看得出信任和溫柔。

青年時候的馬奈是翩翩佳公子，晚年的馬奈要以第三期神經(jīng)性梅毒來償自己的風(fēng)流債。他隱居鄉(xiāng)下，不利于行，以描繪友人帶來的鮮花為樂事。也是在此時，他完成了畢生最后一幅杰作：《女神游樂廳的吧臺》?？死说葘＜艺J為，畫中女孩的表情是冷漠的乃至輕蔑的，沈語冰卻通過反復(fù)觀看發(fā)現(xiàn)，“她的表情中有一種哀傷和自憐，甚至帶有一點恐懼和不安”。他進而指出，馬奈對自己病情的認識，使得他對風(fēng)月場中的女孩有了深刻的同情，這幅表現(xiàn)消費社會的畫作，也成了批判消費社會的畫作，鏡中的物欲橫流與畫家的隱隱悲憫同在。

在中文世界，此前未曾有一部著作能夠解釋清楚什么是馬奈的現(xiàn)代性、革命性、平面性和瞬間性，現(xiàn)在有了。沈語冰以馬奈的色粉畫《金發(fā)碧眼的年輕女子肖像》舉例，講什么是“手眼心法”的同一，藝術(shù)家在創(chuàng)作時的狂喜，使圖像的本質(zhì)具有愛欲的本質(zhì)。在本書序言里，沈語冰自謙說，自己依然是一個“藝術(shù)愛好者”?！八囆g(shù)愛好者的優(yōu)點是，永遠不會被某家某派的學(xué)說束縛，永遠保持著對作品的新鮮度和熱情?！奔偃缱x者能夠在本書中受益匪淺，也一定是因為感受到這種熱愛。

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