在2023年要寫(xiě)一本關(guān)于愛(ài)德華·馬奈的書(shū)，最大的挑戰(zhàn)并非資料不夠，而是文獻(xiàn)太多。據(jù)說(shuō)，版本圖書(shū)館已收藏有3909本關(guān)于馬奈的著作，晚年福柯、晚年布爾迪厄、晚年馬爾羅和晚年巴塔耶都未曾放棄討論馬奈的機(jī)會(huì)，更遑論藝術(shù)史領(lǐng)域的專(zhuān)家教授與莘莘學(xué)子。在這個(gè)意義上，沈語(yǔ)冰的《圖像與愛(ài)欲：馬奈的繪畫(huà)》顯然是一部知難而上的雄心之作。

自2004年《吹笛子的少年》作為展標(biāo)在上海老美術(shù)館高掛、深深結(jié)下眼緣，到2018年在上海圖書(shū)館舉辦6場(chǎng)馬奈講座，中間是沈語(yǔ)冰翻譯、教學(xué)、看展的歲月。作為商務(wù)印書(shū)館“藝術(shù)史名著譯叢”、江蘇鳳凰美術(shù)出版社“藝術(shù)理論研究系列”的執(zhí)行主編和主編，他親自翻譯了大量著作，而譯筆下的4位美術(shù)史大師——克萊門(mén)特·格林伯格、邁耶·夏皮羅、T.J.克拉克、喬納森·克拉里都有各自的“馬奈研究”，“馬奈自始至終都是一個(gè)十分突出的在場(chǎng)”，并非虛言。

從講稿到本書(shū)，經(jīng)過(guò)增刪潤(rùn)色，書(shū)后列出的254種外文參考文獻(xiàn)，足以表明本書(shū)作為國(guó)內(nèi)第一部馬奈研究專(zhuān)著的學(xué)術(shù)含金量，但是保留下來(lái)的講座印記，有著娓娓道來(lái)、循循善誘的現(xiàn)場(chǎng)感，更有一種溢于言表的摯愛(ài)，令人雀躍，驚喜莫名。

(資料圖片僅供參考)

解剖

讀者可以想象一間藝術(shù)解剖室，作者站在馬奈的系列作品前，環(huán)繞其后的有馬奈本尊、波德萊爾、左拉和馬拉美等19世紀(jì)不朽者，更有潘諾夫斯基、貢布里希、克拉克、克拉里等20世紀(jì)學(xué)界精英。在作者旁邊還有一只碩大的方法論工具箱，作者用來(lái)解剖畫(huà)作的理論利器包含圖像分析、形式分析、精神分析、傳記研究、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、知識(shí)考古學(xué)、視覺(jué)考古學(xué)。像負(fù)責(zé)的老師那樣，對(duì)工具的講解和對(duì)解剖過(guò)程的講解交叉進(jìn)行，與觀眾的對(duì)話和與助教們的對(duì)話不斷起落，正是因此，讀者的收獲也是多重的。正像沈語(yǔ)冰對(duì)馬奈的評(píng)價(jià)：“高度的自發(fā)性、精湛的技術(shù)和智力上的老練”，作者本人亦然。

通行教科書(shū)的“三段論”無(wú)非是時(shí)代背景、藝術(shù)家生平、幾件代表作的所謂風(fēng)格描述，過(guò)于粗糙。不是說(shuō)這三者不重要，而是說(shuō)僅有它們是不夠的。

馬奈1879年的畫(huà)作《在溫室花園里》，是書(shū)中第一幅用來(lái)討論的作品。一男一女兩位上流社會(huì)人物，置于一個(gè)綠植背景的淺空間，被花園長(zhǎng)凳分開(kāi)，目光沒(méi)有交流，身體沒(méi)有接觸。畫(huà)的焦點(diǎn)是女人脫下手套的左手曼妙無(wú)比，細(xì)看還戴著婚戒。女人眼神空洞、并不聚焦，仿佛處于一種分神和恍惚中。

沈語(yǔ)冰“炫技”地展示著分析的多重可能性。如果沿著圖像學(xué)道路，可以一路走進(jìn)亞當(dāng)與夏娃的伊甸園，在18世紀(jì)洛可可畫(huà)家筆下有濃郁的情欲色彩，在這里卻有明顯的“反花園”的疏離感。如果進(jìn)行風(fēng)格研究，這幅畫(huà)有極為扁平的效果，似乎是“反空間”的，畫(huà)布上的空白和暴露的筆觸有意形成某種“未完成感”。如果使用精神分析法，左邊鮮花的“吸引力”，右邊劍麻的“攻擊性”，可供細(xì)究。如果使用藝術(shù)社會(huì)史方法（也就是研究藝術(shù)商品的生產(chǎn)傳播鏈條及其與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系），當(dāng)能知道畫(huà)中的模特是馬奈的好友、畫(huà)家于勒·吉耶梅和他的夫人，為了完成這張沙龍參展作品，吉耶梅夫人擺了40次姿勢(shì)。如果使用知識(shí)考古學(xué)的方法，那就不能不挖掘19世紀(jì)70年代的“知識(shí)考古層”，在當(dāng)時(shí)，“愷撒全景透視畫(huà)”和“邁布里奇的連續(xù)攝影”等視覺(jué)裝置帶給人們一種“時(shí)間被懸置”的感覺(jué)。如果說(shuō)，以上所有工具加在一起，還不能窮盡這幅畫(huà)的意義，沈語(yǔ)冰拋出一條重要的史料，一錘定音：“吉耶梅夫婦在結(jié)婚17年之后，終于還是離婚了。”

至此，被解析的畫(huà)作又被統(tǒng)合起來(lái)，馬奈創(chuàng)作這樣一件神奇的作品，既把握住了現(xiàn)代人的孤獨(dú)和疏離，宣告了分神和恍惚必將大行其道；同時(shí)也從吉耶梅夫婦貌合神離的情形中，預(yù)見(jiàn)到他們婚姻的未來(lái)。

圖像

以“圖像與愛(ài)欲”作為書(shū)名，“圖像”當(dāng)然是半壁江山。學(xué)術(shù)界素有兩類(lèi)“圖像研究”范式，一是以潘諾夫斯基為代表的老圖像學(xué)，二是以M.J.T米切爾為代表的新圖像學(xué)。前者旨在追溯圖像的“深層意義”，后者則將圖像的“意義生成”延展到政治和文化領(lǐng)域。而在本書(shū)中，范式的隔閡并不存在，沈語(yǔ)冰出入其間，言之有物且言之有據(jù)。

借助X光技術(shù)和歷史文獻(xiàn)，作者重構(gòu)了《草地上的午餐》的復(fù)雜創(chuàng)作過(guò)程。從原初的“沐浴中的蘇珊娜”——傳說(shuō)中著名的偷窺母題，再到“受驚的寧芙”——被驚擾的水澤仙女，乃偷窺母題的溫和版本，直到最后驟然變成現(xiàn)代社會(huì)野餐時(shí)“出浴的裸女”，主題的確定與修改或許折射著馬奈本人的“家庭羅曼史”。這個(gè)有不倫之戀意味的“家庭羅曼史”，不僅反映在《草地上的午餐》里，也是解讀《陽(yáng)臺(tái)》《正午》等畫(huà)作的密鑰。

除了圖像組合的私人性，馬奈無(wú)疑是熟悉西方圖像傳統(tǒng)的，總體說(shuō)來(lái)，他的方式是“挪用舊圖式，賦予其新義”。《草地上的午餐》是對(duì)提香《田園音樂(lè)會(huì)》和拉斐爾《帕里斯的審判》的“戲擬”；《奧林匹亞》是對(duì)提香《烏爾比諾的維納斯》的“重構(gòu)”；《圣拉扎爾火車(chē)站》右下角有一串向夏爾丹致敬的葡萄；《左拉肖像》里小冊(cè)子上的“馬奈”字樣有點(diǎn)頑皮，同時(shí)也是藝術(shù)界慣例。

在“潘諾夫斯基那邊”馳騁之后，作者又來(lái)到“米切爾這邊”漫步。第五章《攝影與現(xiàn)代視覺(jué)機(jī)制》新見(jiàn)迭出，他討論現(xiàn)代藝術(shù)的視覺(jué)機(jī)制，也就是討論馬奈、印象派與視覺(jué)機(jī)器和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系。馬奈出生7年后攝影術(shù)誕生，巴黎最著名的攝影師納達(dá)爾是他的好友。巴黎作為法國(guó)的首都，也是博物館和復(fù)制品之都。馬奈的《左拉肖像》右上角有三幅“畫(huà)中畫(huà)”：委拉斯凱茲的《酒神》、歌川國(guó)明的《浮世繪》、馬奈本人的《奧林匹亞》，都是黑白復(fù)制品的形式。在這樣的視覺(jué)機(jī)制里，馬奈一方面參照過(guò)照片，比如《草地》“閃光燈下的女主角”，還有構(gòu)圖上的“街拍”風(fēng)格，而另一方面，他也致力于發(fā)展自己的“反照片”風(fēng)格，也就是要努力“畫(huà)得不像”。既是對(duì)攝影的模仿，也是對(duì)攝影的背離，在這種張力之間，透視法、邊框、中心和完成度都失去了存在的理由，馬奈用“抓取”的“決定性瞬間”擊中我們，現(xiàn)代主義藝術(shù)革命就此發(fā)生。當(dāng)時(shí)的一位批評(píng)家保羅·芒茲感慨說(shuō)：“1863年將成為一個(gè)幸福時(shí)刻：藝術(shù)恢復(fù)了自由”。

愛(ài)欲

1863年，法國(guó)大畫(huà)家德拉克洛瓦辭世。出席葬禮的青年畫(huà)家亨利-方丹·拉圖爾決意畫(huà)一幅畫(huà)，他的《向德拉克洛瓦致敬》第二年在沙龍展出。畫(huà)面上，德拉克洛瓦的肖像鑲嵌于厚重的金框中，簇?fù)碓谥車(chē)挠?位畫(huà)家和3位評(píng)論家，站在相框旁邊的正是馬奈。就在德拉克洛瓦逝世的這一年，馬奈將《草地上的午餐》送進(jìn)了落選者沙龍。到了1870年，拉圖爾又畫(huà)了一張《巴蒂諾爾的工作室》，金色鏡框中沒(méi)有了“偶像”，馬奈，居于7位藝術(shù)家的中心。高更后來(lái)說(shuō)：“繪畫(huà)始于馬奈”。

那么，馬奈如何跨過(guò)了德拉克洛瓦·馬奈的好朋友波德萊爾在1863年發(fā)表《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》，定義“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”。沈語(yǔ)冰教授在書(shū)中指出，藝術(shù)的“現(xiàn)代性”主要體現(xiàn)為“藝術(shù)自主性”，也就是意味著藝術(shù)從宗教和政治中獨(dú)立出來(lái)，成為一個(gè)相對(duì)自主的領(lǐng)域，不再像德拉克洛瓦那樣宏大、激情、浪漫，但是功利。藝術(shù)家不妨“為藝術(shù)而藝術(shù)”，都市日常生活與藝術(shù)家個(gè)人體驗(yàn)，皆有了充分的表現(xiàn)理由和審美價(jià)值。愛(ài)欲之歌，也由此從高天降臨人間。

愛(ài)欲不是情欲，比情欲要高遠(yuǎn)和深邃。馬奈畫(huà)了11張“妻弟”里昂，這個(gè)“家庭羅曼史”中難以界定的小男孩，在他的畫(huà)筆下逐漸長(zhǎng)大成人，終于放下父輩的重負(fù)，挺身走向生活。馬奈畫(huà)了10張妻子蘇珊娜，即便社會(huì)階級(jí)相差很遠(yuǎn)，“家庭羅曼史”或有不堪，妻子鋼琴家的手指從來(lái)都能得到表現(xiàn)。尤為重要的是，馬奈在6年中畫(huà)了12張女畫(huà)家貝爾特·莫里索的肖像，他們不是通常意義上的師生關(guān)系，也不是通常意義上的畫(huà)家與模特，最后莫里索成了馬奈的弟媳，但“馬奈筆下的莫里索肖像系列，比任何語(yǔ)言都更為全面、更為生動(dòng)、更為直觀地呈現(xiàn)了他們之間的親密關(guān)系”。

本書(shū)封面上就是著名的《持紫羅蘭的貝爾特·莫里索》，大詩(shī)人瓦萊里直接稱(chēng)其為“詩(shī)”。沈語(yǔ)冰寫(xiě)道：“這是黑色的和諧——黑色的帽子、黑色的披肩、黑色的飾帶、黑色的緞子、黑色的毛料、黑色的眼睛——全都襯托著被照亮的肌膚的蒼白陰影，栗色的發(fā)卷，以及背景中的珍珠色調(diào)。”這里毫無(wú)男權(quán)的色欲凝視，這是最真誠(chéng)的贊美，也是最高級(jí)的“親密的藝術(shù)”。從莫里索的眼神里，看得出信任和溫柔。

青年時(shí)候的馬奈是翩翩佳公子，晚年的馬奈要以第三期神經(jīng)性梅毒來(lái)償自己的風(fēng)流債。他隱居鄉(xiāng)下，不利于行，以描繪友人帶來(lái)的鮮花為樂(lè)事。也是在此時(shí)，他完成了畢生最后一幅杰作：《女神游樂(lè)廳的吧臺(tái)》。克拉克等專(zhuān)家認(rèn)為，畫(huà)中女孩的表情是冷漠的乃至輕蔑的，沈語(yǔ)冰卻通過(guò)反復(fù)觀看發(fā)現(xiàn)，“她的表情中有一種哀傷和自憐，甚至帶有一點(diǎn)恐懼和不安”。他進(jìn)而指出，馬奈對(duì)自己病情的認(rèn)識(shí)，使得他對(duì)風(fēng)月場(chǎng)中的女孩有了深刻的同情，這幅表現(xiàn)消費(fèi)社會(huì)的畫(huà)作，也成了批判消費(fèi)社會(huì)的畫(huà)作，鏡中的物欲橫流與畫(huà)家的隱隱悲憫同在。

在中文世界，此前未曾有一部著作能夠解釋清楚什么是馬奈的現(xiàn)代性、革命性、平面性和瞬間性，現(xiàn)在有了。沈語(yǔ)冰以馬奈的色粉畫(huà)《金發(fā)碧眼的年輕女子肖像》舉例，講什么是“手眼心法”的同一，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)的狂喜，使圖像的本質(zhì)具有愛(ài)欲的本質(zhì)。在本書(shū)序言里，沈語(yǔ)冰自謙說(shuō)，自己依然是一個(gè)“藝術(shù)愛(ài)好者”。“藝術(shù)愛(ài)好者的優(yōu)點(diǎn)是，永遠(yuǎn)不會(huì)被某家某派的學(xué)說(shuō)束縛，永遠(yuǎn)保持著對(duì)作品的新鮮度和熱情。”假如讀者能夠在本書(shū)中受益匪淺，也一定是因?yàn)楦惺艿竭@種熱愛(ài)。

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