自2001年昆曲藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織列入“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名錄之后，《牡丹亭》一劇幾乎成為全國八大昆曲院團傳承教習(xí)、場上搬演無可替代的首選劇目。與此同時，隨著各個昆曲院團對這部戲的爭相排演，在更多觀眾心中也埋下了昆曲即是《牡丹亭》，昆曲即是才子佳人，昆曲即是極致雅化、極致婉約的固定印象。

愛情至多算是“半部”《牡丹亭》

這二十多年，各昆曲院團上演的《牡丹亭》秉持著各自的旨趣和優(yōu)勢，版本不一而足——除了有折子戲單出上演，還有串折連綴的大師版、典藏版，整理改編的青春版、精華版，以及廳堂版、實景版，但是文本上基本圍繞杜麗娘與柳夢梅的愛情、杜因情而死又因情而生的線索展開，大多是至第三十五出的《回生》戛然而止。

(資料圖片)

對“至情”的謳歌，固然是身處宋明理學(xué)籠罩之下的湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》之核心主旨，而且這條因夢種情的愛情線索的凸顯，也是《牡丹亭》自問世以來觀眾的自然選擇。但是，湯顯祖在自己思想成熟的49歲創(chuàng)作的《牡丹亭》絕非僅“愛情”兩字所能涵蓋。從案頭來看，到杜麗娘破棺而出、死而復(fù)生，相對于五十五出的原著至多算是半部《牡丹亭》；而從場上來看，昆曲學(xué)家陸萼庭根據(jù)《申報》和《字林滬報》上的廣告得知，清末上海上演的昆曲《牡丹亭》，尚有《勸農(nóng)》《學(xué)堂》《游園》《堆花》《驚夢》《離魂》《冥判》《拾畫》《叫畫》《問路》《吊打》《圓駕》等十二折。其中《勸農(nóng)》以老生當(dāng)行，如今已經(jīng)鮮少看到；《問路》以凈、丑當(dāng)行；《吊打》以小生、老生當(dāng)行。而今之場上，通常除了以凈當(dāng)行的《冥判》還能以鬧熱性點燃昆曲舞臺俚俗的一面之外，生旦戲基本成了《牡丹亭》的全部。

這一切都使得湯顯祖和《牡丹亭》面貌模糊。

上海昆劇團多年來探索《牡丹亭》的各種演出版本，一直在致力于讓《牡丹亭》這一殿堂級的作品在昆班人才的代際傳承中生長，而全本復(fù)原更是幾代藝術(shù)家的理想。終于，由已故劇作家王仁杰刪減整理、郭小男導(dǎo)演的全本五十五出《牡丹亭》，于今年3月在京上演，讓觀眾在生旦的愛情主線之外，看到了湯顯祖原作中更廣闊的維度。

被忽略的政治生態(tài)和禮教背景

在過去各種版本的《牡丹亭》中，大多剝離掉了湯顯祖筆下另外兩條貫穿線，也幾乎很少能夠令人領(lǐng)悟到杜麗娘和柳夢梅所處具體時代的背景。實際上，在湯顯祖筆下，《虜諜》《牝賊》《繕備》《淮警》《移鎮(zhèn)》《御淮》《寇間》《折寇》《圍釋》等大量篇幅，鋪排出金朝屢犯南宋邊境、戰(zhàn)亂頻發(fā)的現(xiàn)實背景，而《謁遇》《耽試》等透露出官場的政治生態(tài)。

在草蛇灰線般的社會政治線索下，大金皇帝完顏亮、投降金朝的李全和吃醋的楊婆這些異族或投降異族的人物形象，以及如苗舜賓、韓秀才這些影射明末官場文人樣態(tài)的角色一一登場。這些人物雖然看似與杜麗娘和柳夢梅的愛情沒有直接關(guān)系，實則恰恰昭示出杜柳愛情生發(fā)的現(xiàn)實土壤——一個戰(zhàn)亂不絕、唯利是圖的動蕩社會和一個存天理、滅人欲的無情社會。正是在這樣嚴(yán)苛的環(huán)境下，杜麗娘所有的情性聲張才更顯異類，也更有力量。在這樣的社會中，那座孕育愛情的大花園也仿佛是一個與世隔絕的“愛情子宮”，在那里發(fā)生的穿越生死、跨越陰陽的愛情故事雖美好，但那個捆綁人性、貪腐污濁的社會才是真實而令人窒息的。如果看盡《牡丹亭》全本，會發(fā)現(xiàn)這就是湯顯祖創(chuàng)作的真義。

通過上海昆劇團的全本搬演，依稀還可以發(fā)現(xiàn)在每個人物身上都有一條流動的行動軌跡，而對理是遵守還是抗拒，最終決定了人生的被動或是主動。

被動的人生恰如杜寶。這樣一位在南安任太守的朝廷官員，即使在女兒離世之際也沒有選擇留下照顧后事的權(quán)利，僅能囑托石道姑與陳最良幫忙埋葬女兒，便匆匆赴揚州上任了。而在赴淮安途中，即使是家眷在旁，同樣是一道圣旨，就被迫拋下夫人和春香，奉命陸上疾行去淮安戍守。這樣一個以皇權(quán)為尊的衛(wèi)道者，在家人面前卻是一個責(zé)任的缺席者。這又何嘗不是湯顯祖對理學(xué)的另一種鞭撻！

主動的人生恰如杜麗娘。在春香的啟蒙之下，她主動走進那座久閉的大花園，并在那里因夢種情；縱然死去也在冥界中主動請求判官成全她的愛情；縱然是鬼也要以魂魄之身薦枕而幽媾；縱然只有一線生機也要請求柳夢梅劈棺還魂，繼之與愛人共赴臨安，乃至金殿沖撞主動認父。相對于杜寶的被動，杜麗娘的人生掌握在自己手中。這些主動不僅來自于她對“一生愛好是天然”的篤守，也來源于她對正統(tǒng)思想的叛逆。這又何嘗不是湯顯祖內(nèi)心天平的折射。

悲情纏綿之外還有武戲鬼戲和俏皮逗趣

從案頭到場上，是個巨大的工程。上海昆劇團全本五十五出《牡丹亭》更大的意義，還在于對昆曲排場的綜合展現(xiàn)。如李漁所言“填詞之設(shè)，專為登場”。從折子戲敷衍為全本，需要從傳奇的關(guān)目、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、人物，跨越到行當(dāng)、腳色、表演、穿戴、音樂等各個層面；更進一步，如何將400年前的案頭轉(zhuǎn)化為當(dāng)代的劇場演出，需要對昆曲的古典審美充分領(lǐng)悟之后進行綜合把握。

一般而言，從案頭本到場上本，離不開藝人為了符合表演需要而做的刪減、合并、拆出、生成等調(diào)適。這次全本《牡丹亭》在保持原著基本內(nèi)容的情況下對唱詞進行了縮編，少量出目做了前后調(diào)換調(diào)整。除此以外，在題目和格局上基本依照湯顯祖原著的樣貌展現(xiàn)，甚至連每出之后湯顯祖的集唐詩都原封保留，體現(xiàn)了對湯顯祖的敬畏。上、中、下三本演下來，完整的情節(jié)鋪排、多時空線索推進、人物按主次行動貫穿，以及生旦團圓作結(jié)，均還原了明傳奇的基本樣態(tài)。

但同時，由于遵循了昆曲排場起承轉(zhuǎn)合、行當(dāng)和冷熱搭配的藝術(shù)規(guī)律，讓全本《牡丹亭》的上演顛覆了人們的幾個頑固認知。

其一，聽?wèi)T了生旦當(dāng)行杜柳的情傷戲，以為這就是昆曲《牡丹亭》的全部，而全本《牡丹亭》卻讓觀眾在濃得化不開的悲劇氣氛下清晰地感受到一條喜劇脈絡(luò)。除了熟知的上本《閨塾》，也就是觀眾常看到的“春香鬧學(xué)”，中本的鬼戲，以及上、中、下本貫穿的怕老婆的李全和財迷妒婦楊婆的戲碼，極佳地呈現(xiàn)出昆曲排場的冷熱相濟。而鬼戲中胡判官的俏皮逗趣，花間四友的插科打諢，陰司眾鬼卒的翻撲跌打，牛頭馬面、大頭鬼的夸張造型，都承擔(dān)了觀賞性的功能。湯顯祖的文本早就恰當(dāng)?shù)刈粢砸粭l武場戲脈絡(luò)來中和文場之沉悶。而此次主創(chuàng)能寓技于折、依行分戲，以身段做打和詼諧滑稽的語言將這條喜劇脈絡(luò)暈染開來。

其二，如果以曾經(jīng)一貫的認知，或許大多數(shù)人認為《牡丹亭》就是文人雅趣的集大成者，殊不知看罷全本后，兩個集中體現(xiàn)俗趣的貫穿人物跳脫出來——伴隨杜麗娘生死回轉(zhuǎn)的石道姑和始終追隨柳夢梅足跡的郭陀，而大俗之石道姑尤為惹人注目。從上本的《道覡》出場至下本《遇母》，扮演了杜麗娘、柳夢梅愛情的護衛(wèi)者，但石道姑卻因著底層身份、身體的殘缺成為湯顯祖筆下俗世人物的代表。丑行戲常常因白口功成為最佳補充，多以引場、過場形式出現(xiàn)，起到了銜接和調(diào)劑的效果。男扮女裝、丑行應(yīng)工的石道姑實為上海昆劇團特色，通過詼諧生動的念白，既喜且悲地展現(xiàn)一個看似庸俗實則善良的角色。另一個民間性極強的人物郭陀，自《言懷》出場至《硬拷》貫穿，是古典戲曲中常常出現(xiàn)的忠仆形象。可惜以他為主角的折子經(jīng)典《問路》，在此次全本中沒有太多亮點展現(xiàn)。

戲曲學(xué)者王安祈女士曾經(jīng)將“學(xué)術(shù)的意義”界定為昆曲全本復(fù)原的首要價值，筆者以為是恰當(dāng)?shù)摹！赌档ねぁ纷哉Q生以來，從全本到折子戲，再從串折連綴到全本搬演，是承載文化遺產(chǎn)和時代審美變動融合的文化現(xiàn)象。如今，將湯顯祖給予我們，卻被我們忽視的那部分撿拾了起來，讓更多觀眾了解真正的《牡丹亭》，這正是全本復(fù)原最大的意義。

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