2023年3月21日，是日春分，春回大地。國家大劇院音樂藝術(shù)總監(jiān)、國家大劇院管弦樂團音樂總監(jiān)呂嘉大師率樂團二度到訪羊城廣州，在廣州大劇院再度登臺，上演的作品思接千載，神通萬里。歷史的變遷，文化的融通，在勃拉姆斯、陳其鋼、姚晨的音樂中娓娓道來。

人們早就意識到，勃拉姆斯第二交響曲并不像抒情的開頭、大調(diào)的走向和狂歡的結(jié)尾所暗示那樣令人愉悅。一位作家曾這樣描述第一樂章的開頭：“在森林的中心瞥見的光。”呂嘉和國家大劇院管弦樂團對這一樂章的處理有高度凝練的戲劇性和深邃的意蘊，從這種演繹的傾向，我們更愿意相信這部作品并不是要與作曲家第一交響曲形成對比，而是第一交響曲嚴峻的、史詩般氣質(zhì)的延伸。因此，呂嘉和國家大劇院管弦樂團即便在交響曲第四樂章輝煌的D大調(diào)尾聲，也帶有一絲憤怒與不屈，這種感情的層次真是奇妙而復(fù)雜。在整個首樂章，我們明顯地意識到指揮家對音樂流向的嚴密掌控，他關(guān)心作品每一個需要闡釋的要點，他一次又一次地在大大小小、錯綜復(fù)雜的音樂要素的選擇中，作出正確的判斷和取舍。透過他細致嚴密的處理，我們幾乎毫無偏差地感受到勃拉姆斯在這部作品中一再強調(diào)的、平靜的莊嚴感，令人敬畏。

慢樂章也許是勃拉姆斯交響曲中最陰沉的篇章，作曲家在創(chuàng)作完成后致信友人時說到：“這必然是來自一種深沉的悲慟。”經(jīng)驗豐富的呂嘉很明白，勃拉姆斯既講究旋律的橫向編織，也講究和聲的縱向構(gòu)建。但如果把這個樂章當(dāng)成和弦積木一樣搭建，音樂就會變成參差不齊的疙瘩。作為杰出的歌劇指揮家和樂團，呂嘉和國家大劇院管弦樂團當(dāng)然不會停留在僵硬的和聲表達，他們無處不在的歌唱性，為整個樂章實現(xiàn)真正的歌唱性表達。呂嘉是一個更傾向于主導(dǎo)性的指揮家，但這并不意味著激情的表面化，如同其他優(yōu)秀的勃拉姆斯指揮家一樣，他知道什么時候要對音樂進行本質(zhì)上的抒情，什么時候需要旋律來產(chǎn)生情感。相比一些更戲劇化的表達，呂嘉在這個樂章中把我們帶進了勃拉姆斯內(nèi)心的深處。

(資料圖)

最后兩個樂章也有同樣的優(yōu)點，即使在相對輕快、歡樂，甚至狂野的節(jié)奏下，我們也總是能夠在字里行間聽到音樂家們有空間和時間來歌唱，這真是一種無與倫比的體驗。在這部作品聆聽的過程中，我們并不需要過分思考這樣的音樂有多少是來自于指揮家的主觀構(gòu)想，有多少是來自于樂隊的整體意識，在聆聽者看來，他們早已合而為一。

陳其鋼創(chuàng)作于1990年代中期的大提琴與樂隊作品《逝去的時光》是“中生代”中國作曲家的典范。這部半小時的單樂章作品早已為世人熟知，它成功地將傳統(tǒng)的中國聲音與西方管弦樂隊的力量結(jié)合，這種音樂與文化上的互動既令人驚訝又自然而然，而作品最顯著的音樂素材是著名的古琴曲《梅花三弄》。大提琴獨奏是雄辯、冷靜的秦立巍，他幾乎可以算得上是這部作品當(dāng)今最權(quán)威的演奏者。

在呂嘉的引領(lǐng)下，樂隊在作品的開頭暈染出一種水墨畫般的、氤氳的色彩，力度的變化微妙至極；當(dāng)大提琴響起的時候，又如同在被風(fēng)撩動的水面投下一片梅西安式的歐洲現(xiàn)代主義的云彩，但隨即又醞釀出更開放的溫暖感……陳其鋼在這部作品中埋下了深深的回憶，它是低沉的銅管樂器的呻吟，也是大提琴從安靜的拉奏轉(zhuǎn)變?yōu)殍尮墓缠Q般的撥弦聲，這些斑駁錯雜的回憶，和樂隊的打擊樂器交織在一起，時而如戲臺角色的粉墨登場，時而如空山孤寺的渺渺梵音，既蒼涼又熱暖。秦立巍的演奏精確、瀟灑，又充滿詩性。他指下微妙的顫音和粗獷的琶音演奏，偶爾讓人聯(lián)想到巴赫的大提琴作品；他獨奏的情感線條在焦慮的重復(fù)性音符和寧靜、寬廣的抒情性歌唱中來回穿梭，充滿推挽的戲劇張力。然而，秦立巍演奏盡管精湛，但并沒有凌駕于呂嘉引領(lǐng)的樂隊之上，他的音樂一直在合奏中得到呼應(yīng)，因而越發(fā)顯得熠熠生光。

在西方作曲界，陳其鋼堪稱一種“現(xiàn)象”，他展示中國作曲家對西方現(xiàn)代音樂語匯的全面、敏銳掌握，同時保持對中國文化傳統(tǒng)堅定的信心。陳其鋼經(jīng)歷過人生的跌宕起伏，也曾困囿于歐洲先鋒派的束縛，但作為梅西安的門生和摯友，他在如何吸收一個系統(tǒng)的經(jīng)驗，同時拒絕其迂腐和限制方面建立起一種了不起的模式。顯然，陳其鋼也將這些經(jīng)驗用到了令人印象深刻的《逝去的時光》，而這些豐富的文化內(nèi)涵在呂嘉、秦立巍、國家大劇院管弦樂團的詮釋之下，得到了思想的升華以及價值的最大化。作為評論人，我們無疑應(yīng)該節(jié)約溢美之詞，但我認為把這次演出形容為“驚艷”，也不會顯得浮夸。

青年作曲家姚晨的《遠渡》本是音樂會的第一首作品，但卻歸于本文的最后，并非因為重要性的差異，而是基于時間的遞進，意義的延伸。從勃拉姆斯到陳其鋼，再到姚晨，這場音樂會本身就是一部有起承轉(zhuǎn)合的作品。勃拉姆斯在橫向的時間線性上，是一個承前啟后的“擺渡者”，既古典也浪漫，守成也前瞻；陳其鋼在地域文化的縱向關(guān)聯(lián)上，融通東西，跨越藩籬。如此一來，姚晨作為這一代、新一代的作曲家顯得更加任重道遠，但也許因為如此，國家大劇院管弦樂團才會“委以重任”，催生出《遠渡》這部作品。

姚晨認為這是一部脫胎自韓美林巨著《天書》的作品，希望借管弦樂的“巨船”，渡越時空、生死、離別，傳遞文明之不朽。關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代諸多東方作曲家對文化融合的卓越嘗試，美籍華裔作曲家周文中在發(fā)人深省的文章《亞洲概念與二十世紀(jì)西方作曲家》中提到，作曲家安東·韋伯恩對音程、織體、音域、調(diào)性的變換的理解，與中國傳統(tǒng)古琴音樂有極大的關(guān)聯(lián)性。周文中的理解，事實上和秦立巍于演出前接受采訪時談《逝去的時光》中《梅花三弄》曲調(diào)響起的剎那，“東西方文化于不同方向攀登，而終于峰頂會合”的觀點不謀而合。

透過呂嘉和樂隊表達，我們意會到作曲家試圖用管弦樂隊豐富的色彩和復(fù)雜紋理的擴展文字與符號的概念，樂隊以非常規(guī)的節(jié)奏姿態(tài)，暗示中國文字、符號中深邃而自發(fā)的筆觸。聆聽者一定會被《遠渡》中打擊樂器的色彩和動態(tài)所迷倒，這些神秘、狂放的表達，有時會令人響起巴托克、利蓋蒂對東歐民間音樂素材的化用。縱觀整部作品，它似乎沒有絕對的、毋庸置疑的高潮，更像是從不同的色彩角度對一種音樂的主體進行棱鏡式的展示。我們從任何一個段落進入聆聽，都會被強烈的、表現(xiàn)力充盈的音樂語言所打動。

這場音樂會的構(gòu)思、演奏至真至善。三首作品關(guān)乎薪火傳承，講述時光流轉(zhuǎn)；從文字而及山川河岳，密林幽谷；從天地玄黃，宇宙洪荒遠渡今日未來。從音樂中，我們能感受美的所在，聆聽到音樂敘事的宏麗壯美；但當(dāng)我們穿越樂譜字里行間，穿透音樂會的聲色流動，我們聆聽到的還有凡塵生民的悲歡離合，觸摸到他們的過去、現(xiàn)在、未來。

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