捷杰耶夫與馬林斯基交響樂團(tuán)這對首都聽眾再熟悉不過的黃金搭檔，成為了涉外演出恢復(fù)后首支造訪北京的樂團(tuán)。2019年，他們上一次在國家大劇院演出之時，這支俄羅斯交響勁旅演繹的里姆斯基-科薩科夫的《天方夜譚》，幾乎掀翻音樂廳的屋頂。馬林斯基時隔三年半重回北京的首場音樂會在3月27日，《天方夜譚》這部熟悉的作品再次出現(xiàn)在上半場，但也許受時差與狀態(tài)的影響，指揮家要求樂隊做出速度與力度較大幅度變化時，演奏員有些“撐不住”，例如二樂章的三聲中部，長號聲部因指揮家手勢要求速度極慢而無法堅持，類似這樣的小問題在全曲中多次出現(xiàn)。闊別北京三年，加之疫情和國際形勢帶來的影響，音樂家們似乎對昔日的工作節(jié)奏有些陌生。

然而筆者對他們此次巡演狀態(tài)的顧慮，隨著如教科書般精彩的柴科夫斯基第六交響曲“悲愴”一掃而空，每個聲部都演奏得極其飽滿，這讓柴科夫斯基原本就近乎撕心裂肺的情感表達(dá)聽起來更加豐沛，這也正是很多音樂愛好者心中“外團(tuán)”特有的聲音。隨著中國交響樂事業(yè)的發(fā)展，如今國內(nèi)樂團(tuán)在演奏技術(shù)方面直追國外同行，卻往往在最需要展現(xiàn)音樂性的時候體現(xiàn)“中庸之道”。而馬林斯基的音樂家們寧肯冒一些小失誤的風(fēng)險，也要盡力保證音樂表現(xiàn)的完整性，這樣的一支交響樂團(tuán)會是每位指揮家都更樂于合作的，也理應(yīng)成為國內(nèi)同行學(xué)習(xí)的目標(biāo)。

馬林斯基的這三場音樂會，給國內(nèi)音樂界的啟示是全方位的。先從樂團(tuán)在舞臺上的“排兵布陣”看起：兩個小提琴聲部按常規(guī)排布分列兩側(cè)，大提琴和中提琴則近乎一字排開，整個樂隊非常緊湊，只占據(jù)了舞臺中央的一片區(qū)域，指揮區(qū)域距離舞臺沿的距離有好幾米。

【資料圖】

這樣排布的用意在哪里呢？最明顯的好處是拉近了指揮家與音樂家之間的距離，特別是距離木管聲部第一排只隔了一排，再加上捷杰耶夫在指揮俄羅斯作品時幾乎不用樂譜，這樣他與管樂聲部簡直觸手可及。通常情況下低音提琴聲部的位置是在右側(cè)最后方，但在這種排布里，聲部首席到指揮之間的距離也只有兩米左右。在交響樂團(tuán)演奏時，室內(nèi)樂思維是很重要的，音樂家通常會跟周圍的人有較多的眼神交流，因此在馬林斯基的這個布局里，音樂家之間的互動頻繁，指揮家的手勢也可以很快傳達(dá)到后排。這是捷杰耶夫敢于在指揮這支樂團(tuán)時采用比較夸張的速度和力度變化的原因：他手下的這支樂團(tuán)反應(yīng)足夠迅速，這是所有指揮家都夢寐以求的完美搭檔。

這樣的特點(diǎn)在3月28日的第二場音樂會里體現(xiàn)得尤為明顯，《牧神午后前奏曲》里如繡花一樣的精雕細(xì)琢展現(xiàn)了捷杰耶夫在法國音樂詮釋方面的權(quán)威性；《羅密歐與朱麗葉》里騎士之舞夸張的附點(diǎn)營造出的強(qiáng)烈舞蹈感，提醒人們馬林斯基同樣是世界上最好的芭蕾舞樂隊之一；還有堪稱筆者見證過最為精彩的現(xiàn)場版《圖畫展覽會》，溫潤如玉的“漫步”，充滿神秘色彩的“古堡”與令人毛骨悚然的“墓窟”，再到輝煌燦爛到無以復(fù)加的“基輔大門”，僅這一首曲目的精彩演繹，足以讓馬林斯基此次中國之行載入史冊。

不過，第二晚肖斯塔科維奇第五交響曲的演繹只能說差強(qiáng)人意。以作品在情感層面的復(fù)雜程度來看，第五交響曲是三場音樂會里難度最大的，而捷杰耶夫與馬林斯基的詮釋未免潦草了些，也許是為讓觀眾快速進(jìn)入狀態(tài)，捷杰耶夫在登上舞臺之后快速給了起拍的手勢，卻讓樂隊措手不及，使得音樂一開頭就沒有對齊；這樣的問題在第二樂章收尾處也出現(xiàn)了，顯得拖泥帶水。不過，他們演繹的第三樂章與第四樂章里的慢板十分感人，飽滿的弦樂提供了強(qiáng)大的張力，管樂各聲部的首席盡職盡責(zé)，獨(dú)奏段落完成得相當(dāng)漂亮。但整體來看，此次樂團(tuán)演奏的俄羅斯作曲家作品中，肖斯塔科維奇的完成度略微遜色。

3月29日的第三場音樂會，處處都體現(xiàn)了人性的斗爭：一部典型德奧浪漫主義交響曲和一部浪漫主義晚期德奧交響曲，這種對平衡、精巧、耐心極致追求的音樂，盡管音樂家并不陌生，但由于要違背自己的演奏習(xí)慣，因此最難完成。在演奏門德爾松第四交響曲“意大利”時，樂團(tuán)還貼心地更換了聲音圓潤的扁鍵號，前兩場音樂會里張牙舞爪的管樂首席們在這場也收斂起鋒芒，聲音呈現(xiàn)出修養(yǎng)良好的圓潤感，但弦樂聲部的音樂家還是出于習(xí)慣普遍下弓太重，明明應(yīng)該是輕巧的附點(diǎn)，聽起來拖泥帶水、缺乏層次，并因此喪失了應(yīng)有的美感。

此次來訪的最后一首正式曲目，捷杰耶夫選擇了大部頭的德奧交響樂巨作——布魯克納第四交響曲。

捷杰耶夫曾經(jīng)跟慕尼黑愛樂樂團(tuán)錄制過一套布魯克納交響曲全集，一直飽受詬病。而當(dāng)晚的演出中，指揮家的詮釋方式體現(xiàn)了他的進(jìn)化——他必須要做一些不那么“捷杰耶夫”的事情，才能讓音樂聽起來更“布魯克納”。捷杰耶夫花費(fèi)了極大的耐心來制造層層疊疊的音響效果，但有時一個不經(jīng)意的動作，就會讓樂團(tuán)的聲音直接飛上云霄，前面的堆疊功虧一簣。這也是為什么音樂聽起來仍略顯潦草，尚有打磨的空間，但布魯克納音樂里的崇高與光明依然被體現(xiàn)得淋漓盡致。

捷杰耶夫每次來訪，都在加演曲目方面十分慷慨，此次也不例外。第一場與第三場音樂會都在一開頭就以呂其明《紅旗頌》致敬中俄友誼。第一場音樂會的下半場“悲愴”之后，由于音樂情緒問題傳統(tǒng)上不再加演，但是后兩場音樂會的最后，音樂家們都特別為京城聽眾帶來禮物：第二天的穆索爾斯基《莫斯科河上的黎明》與普羅科菲耶夫《三個橘子的愛情》中的諧謔曲，都是短小迷人的俄羅斯音樂瑰寶；第三天門德爾松《仲夏夜之夢》里的諧謔曲致敬當(dāng)晚的德奧傳統(tǒng)，柴科夫斯基歌劇《奧涅金》中最為火爆的波羅乃茲舞曲，則回歸此次來訪的俄羅斯浪漫主義大主題。

整體來看，捷杰耶夫與馬林斯基交響樂團(tuán)的音樂家們深知此次來訪肩負(fù)的重任，他們選擇全景式展現(xiàn)俄羅斯藝術(shù)的博大精深與這支樂團(tuán)自身的全能屬性，獲得了超出預(yù)期的演出效果，也為接下來將要陸續(xù)回歸的國際藝術(shù)家們開了個好頭，更成為最近音樂愛好者與從業(yè)者津津樂道的話題——表演藝術(shù)重新成為焦點(diǎn)，這是此次演出的另一個重大意義所在。

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