《凡人之夢》是陳思安一部跨越三年的作品。2020年開始，她圍繞京津冀“跨城生活”的人群開始調研、采訪，繼而形成文本。2021年，她在北京歌德學院進行試演。2023年3月31日至4月2日，《凡人之夢》正式制作版在中間劇場與觀眾見面。

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這部戲樸素又簡明。劇中，跨城生活的人次第上場，他們生活、精神的切面（主要是生活）構成了這部劇的全部。演出結束后，陳思安向觀眾介紹，哪個片段來自哪位原型，“他今天正好在臺下看戲”——扮演這個人的演員富鵬栩便在臺上當面致意。之前的陳思安可并不是這樣子的，即使是同樣誕生于調研采訪的話劇《在荒野》，也流動著迷亂惘然的氣質，渺渺依依。而《凡人之夢》為之一變，體現了陳思安某種必須為之的意志，某種轉變——用以度過2020到2022這三年的生活，用以承接她從懸浮到降落的文學筆觸，用以成為她通過創作介入現實的一次機會。

在講“創作倫理”的創作者那里，總有一些不應該涂抹、不肯去添油加醋的東西。生活本身平凡無奇，但在陳思安那里，這就是涉及“創作倫理”的大事之一。

《凡人之夢》一開頭就是這么一場拼車戲。拼車價格是15還是20的變化，連起了一場戲的敘事頭尾，四個乘客和司機吹牛、曖昧、唱歌，最終只是全體下車，戲也結束。還有【我想回家】一場戲。年輕男子被一張桌子、一個冊子、一個阿姨擋在小區外，觀眾就看著他對她套近乎、認錯、情緒崩潰，到底還是沒回成家。還有【摩托男子】那場戲，不過只是一個“沒什么大出息”的中年男性騎上小摩托，在高速上飛馳的一個走神瞬間，他看起來有點“慫”，但他撞死了躥出來的小貓小狗，還想過自殺的姿勢和時間，不過最后，他拍拍自己的臉，拐彎下高速，回到老婆孩子和豬肉燉粉條的身邊去了。

問題是，這些普通的甚至因為遍地皆是而有乏味之虞的小故事，一個接一個地出現在觀眾面前時，何以令大家忽然大笑又嘆氣，鼓掌又落淚呢？何以讓陳思安相信，這樣樸素地、簡單地呈現這些凡人故事，就足以成為一個舞臺作品呢？

有一句誰都聽過的格言，可以回答這個問題：功夫在詩外。也就是說，在劇場的另一半空間里，在觀眾席里，已經有許多個你或我，先創作者們一步，幫這個戲寫好了小傳、提示、背景、闡述。這個戲是因為劇場里的這另一半而寫的，你或我便不由自主地產生、輸出這個戲需要的邏輯，填補它在搬上舞臺之前也許尚未具備的質感。

中間劇場的觀眾向來是不客氣的，但對《凡人之夢》，他們把挑剔和冷眼都收起來了，哪怕有些片段顯得唐突、有點滑稽，但他們心里太分得清這個舞臺是屬于誰的。《凡人之夢》里的實誠和直白的確是他們每個人漂浮在生活里的夢，自我調侃和他人玩弄絕對是兩回事。

能做到這一點，陳思安有她的真本事。調研和采訪是她創作中常出現的環節，但那不足以支撐起一個三年的項目走到最后。陳思安最難得的是，在有人墮落和軟弱的時候，她知道往哪里去。我最初聽到這個項目，是陳思安談起她坐摩托車飆車跨城的經歷。她逼迫自己走出去，從停滯的狀態里走出去，從難以消化的網絡信息里走出去，從呆了一段時間覺得不用再離開的環境里走出去，開始去見具體的人，用行動把一個原始的念頭拉扯到今天，拉到了觀眾的心里。

陳思安保留了采訪素材里的“有限”，甚至采訪對象的自我安慰和不誠實也被保留下來了。這讓這個戲保有一種原始的新鮮感、強烈的議題感，能感覺到創作者在藝術表達之外，更迫切于對議題探討空間的渴求，跟觀眾建立連接的意圖，以及希望問題本身不被遺忘的誠意。

陳思安克制地把自己的文學風格放在了全劇最后一場。在開往北京的早班大巴車上，所有乘客進入了同一個夢境。這種強文學轉化的手段在非常現實的場景里展開，就像一個突如其來的夢。美夢和噩夢在舞臺上摻雜混合，角色的臺詞既不是他們生活中自己使用的，也不是創作者陳思安給他們安上的，那些流動的夢中語言，是角色在夢中，或者在他們的肉體已經不存在的某個時刻，自己吐露的：“潮白河的魚”“油豆角占領菜市場”……雙重的生活和夢境，雙重的現實觀察和文學轉化。

從這個角度來想，此時此刻，可能并不是看《凡人之夢》最好的時刻。我們和角色同呼吸、共路途，容易被薄淚模糊了眼睛，獻上一種真誠的掌聲，但也忽略了陳思安留在劇中那稍縱即逝但很富有意味的創作嘗試。這個戲完全可以放到更長久、更廣闊的視野里去觀看：燕郊和北京、千葉和東京、新澤西和紐約，這是一張當代大都市圈生活的人生素描。人生有情淚沾臆，江水江花豈終極？【我想回家】那場戲里，“家”扮演了一個“沒有原因，我就想要”的形象，誰會沒有一個不假思索的熱愛對象？或者一處無法招架的軟肋？“你干嘛非得回家？”“我就想回家！”我就想打游戲、我就想吃一口宵夜、我就想……《凡人之夢》是我們的同路人，也在其中存有我們靈魂的片刻飛躍。

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