古今交匯、詩樂相融。近年來，隨著傳統文化的復興，古典詩詞吟唱成為引發大眾關注的一種文藝樣式。

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究竟應該如何恢復“因聲以度詞，審調以節唱”（元稹《樂府古體序》）的樂歌傳統，當然見仁見智，如果能拋卻成見，倒不妨兼容并蓄。唯有如此，才能更好地引領人們去領略古典詩詞抑揚抗墜、一唱三嘆的韻律之美。

中華優秀傳統文化的創造性轉化與創新性發展，正走出越來越多樣的路徑，呈現出越來越豐富的樣貌。古典詩詞的吟唱便是近來引發大眾關注的一種文藝樣式。

僅今年以來，在上海，就相繼有“燕飛來·今人古樂會”和“能不憶江南·古譜詩詞音樂會”亮相，以古今交匯、詩樂相融的形式，引導觀眾在古典詩歌中沉潛涵詠，感受傳統文化的濡染熏陶。

中國古典詩歌素有入樂歌唱的悠久傳統。《尚書·堯典》中“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”的記載，反映了早在先秦時期，詩樂之間已經形成了密切的聯系。后世相承不輟，又陸續出現“樂府”“歌詩”“曲子詞”“倚聲”等與音樂相關的名目。唐宋兩代有關詩詞入樂的記載更是屢見不鮮，足以說明文學與音樂有著千絲萬縷的不解之緣。

唐宋不少詩人詞客都深諳樂理，有的還兼擅演奏或譜曲。王維“性閑音律，妙能琵琶”，未成名時因為在玉真公主面前表演新曲《郁輪袍》，“聲調哀切，滿座動容”，才得以借機進呈詩作，由此得到公主的激賞和力薦，“一舉登第”（薛用弱《集異記》）。周邦彥在掌管樂律的大晟府任職期間，率領同僚“增演慢曲引近，或移宮換羽，為三犯、四犯之曲”（張炎《詞源》），令樂曲更加繁復多變。

入樂歌唱隨處可見，付諸吟詠的作者自然不勝枚舉。酒酣興濃的李白大聲召邀著友人，“與君歌一曲，請君為我傾耳聽”（《將進酒》），盡情舒泄著胸中的愁悶抑郁；觸景傷懷的蘇軾慨嘆時光匆遽，“佳人猶唱醉翁詞，四十三年如電抹”（《木蘭花令·次歐公西湖韻》），驀然回想起與歐陽修深摯的師生情誼；躊躇滿志的姜夔則忍不住自詡，“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫”（《過垂虹》），輕松歡快的心情溢于言表。

歌曲表演的形式也不拘一格，富于變化。有時雖是曼聲清唱，但歌者技藝精湛，“一曲清歌，暫引櫻桃破”（李煜《一斛珠》），歌喉乍囀便引人遐思。有時又配合著各式樂器伴奏，“軋用蜀竹弦楚絲，清哇宛轉聲相隨”（皎然《觀李中丞洪二美人唱歌軋箏歌》），倘若意猶未盡，還可以“命樂工以箏、笙、琵琶、方響迭奏”（吳文英《還京樂》）。歌聲與器樂互相映襯，“管妙弦清歌入云，老人合眼醉醺醺”（白居易《聽歌》），令人不知不覺就沉醉其間。游宴聚飲時為求盡興還配以舞蹈，“吹龍笛，擊鼉鼓，皓齒歌，細腰舞”（李賀《將進酒》），“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風”（晏幾道《鷓鴣天》），詩、樂、舞三者融為一體而相得益彰。

作者與伶人之間經常交流，形成了密切的互動關系。知音識曲的作者，無疑格外受到伶人的青睞追捧。柳永擅長“變舊聲作新聲”“大得聲稱于世”（李清照《詞論》），所以“教坊樂工每得新腔，必求永為辭”（葉夢得《避暑錄話》）。歌藝超群的伶人，顯然也會得到作家的眷顧稱賞。早年時常出入王公府邸演唱的李龜年，經歷戰亂之后漂泊異鄉。和他劫后重逢的杜甫，追憶起昔日“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞”的盛況，不由黯然喟嘆，“正是江南好風景，落花時節又逢君”（《江南逢李龜年》），傾吐著無限的悵惘和感傷。

詩詞入樂也會促動作者推陳出新，精益求精。白居易倡導針砭時事的新題樂府，格外強調“可以播于樂章歌曲也”（《新樂府序》），必須便于歌唱傳播。劉禹錫在蜀地聽到“里中兒聯歌《竹枝》，吹短笛，擊鼓以赴節”，好奇之下加以仿制，“俾善歌者飏之”（《竹枝詞引》），推動了這一新興詩體的迅速發展。對陶淵明傾倒備至的蘇軾有感于《歸去來兮辭》“有其詞而無其聲”，突發奇想將其剪裁改編成詞作，“稍加檃栝，使就聲律”（《哨遍》），就此開創了一種新穎別致的創作方式。張镃雖然通曉音律，創作時卻絲毫不敢懈怠，“每作一詞，必使歌者按之，稍有不協，隨即改正”（張炎《詞源》），根據合樂與否予以相應潤飾。

作者有時會直接演唱自己的得意之作，邁出其作品流傳的第一步。與劉禹錫交誼深厚的白居易就提到，“夢得能唱《竹枝》，聽者愁絕”，并懇切地追問道，“幾時紅燭下，聞唱《竹枝》歌？”（《憶夢得》）顯然劉禹錫演唱過自制的《竹枝詞》，給他留下非常深刻的印象。辛棄疾在酒宴上經常命侍妓演唱其詞作，自己也參與其中，“特好歌《賀新郎》一詞，自誦其警句曰：‘我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。’又曰：‘不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳。’”（岳珂《桯史》）疏狂跌宕的氣勢躍然紙上。

由專業伶人來演繹，則會帶來更理想的傳播效應。白居易在旅途中偶遇有人宴請賓客，當歌妓們聽說他也在場時，紛紛聚攏過來，“指而相顧曰：‘此是《秦中吟》《長恨歌》主耳。’”（《與元九書》）這些詩作想必早就被之管弦，深得歌妓的喜愛，如今能一睹詩人真容，當然雀躍不已。白居易去世后，唐宣宗也有“童子解吟《長恨》曲，胡兒能唱《琵琶》篇”（《吊白居易》）的贊譽，足見他受歡迎的程度。直至宋代，張耒還聽人演唱過《琵琶行》，“歌似舊時人不見，舉頭欲聽淚雙垂”（《宿譙東逆旅夜聞歌白公〈琵琶行〉》），傳唱之持久可見一斑。

不同作者間的比試較量，有時也經由入樂的方式來呈現。王昌齡、高適和王之渙相聚小飲時，正巧遇到十多位伶官。于是三人約定，“密觀諸伶所謳，若詩入歌詞之多者，則為優矣”。經過幾輪暗中較量，起初落于下風的王之渙，最終因為“諸妓中之最佳者”唱了他的《涼州詞》而反敗為勝（薛用弱《集異記》）。心高氣傲的蘇軾有一次詢問幕士，自己的詞作與柳永相較，到底孰優孰劣。這位善歌的幕士不慌不忙回答說：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸、曉風殘月’；學士詞，須關西大漢，銅琵琶、鐵綽板，唱‘大江東去’。”（俞文豹《吹劍續錄》）或婉約或豪放的詞風差異，確實可以通過迥然有別的演唱形式來予以生動的展現。

有些膾炙人口的詩詞，在傳唱中逐漸成為歷久不衰的名曲。王維的《送元二使安西》入樂后又稱《陽關曲》，在餞別時經常被選唱。北宋歌妓李師師尤為擅長此曲，時人乃有“解唱《陽關》別調聲，前朝唯有李夫人”的詩句予以表彰（周密《浩然齋雅談》）。劉禹錫的《竹枝詞》描摹蜀地風物，同樣能夠入樂。時隔三百多年，夔州當地還有歌妓能演唱，“尚有當時含思宛轉之艷”（邵博《邵氏聞見后錄》）。而在江南一帶船夫所唱吳歌中也夾雜著“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”的詩句，說明這組詩已經“自巴渝流傳至此”（胡仔《苕溪漁隱叢話》），足見其強盛的傳播衍生能力。

從唐宋大量詩集、詞集的編纂中，也不難覺察其入樂的特性。有些在題名上就彰顯無遺，如李賀《李長吉歌詩編》、蘇軾《東坡樂府》、姜夔《白石道人歌曲》等。有些在序言中明確交代，如韋縠編選《才調集》，自述“纂諸家歌詩，總一千首”；歐陽炯為趙崇祚所編《花間集》撰序，稱其“集近來詩客曲子詞五百首”。有些在編排時暗藏玄機，如周邦彥的《清真集》在詞牌下均注明所屬宮調，以方便伶人依調選取；姜夔則為自己的17首詞作附上俗字譜，為演奏歌唱提供指導。

可惜的是，隨著時代遷變、樂譜散佚和創作演進，詩詞與樂曲在唐宋以后逐漸脫節。從清代開始，諸如《碎金詞譜》等收錄過一些附有工尺譜的詞譜。這些樂譜究竟是不是唐音宋調的孑遺，迄今仍存爭議，但在應用時卻頗受歡迎。近現代以來，又有大批中外學者致力于考訂部分流傳有緒的古樂譜，如唐寫本《碣石調·幽蘭》、姜夔俗字譜歌曲等，盡管尚未達成共識，也為恢復唐宋古樂奠定了基礎。此外還有學者另辟蹊徑，為詩詞配制新曲。早在上世紀20年代，楊蔭瀏就嘗試為岳飛的《滿江紅》配上無名氏創作的樂曲。

究竟應該如何恢復“因聲以度詞，審調以節唱”（元稹《樂府古體序》）的樂歌傳統，當然見仁見智，如果能拋卻成見，倒不妨兼容并蓄。唯有如此，才能更好地引領人們去領略古典詩詞抑揚抗墜、一唱三嘆的韻律之美。

作者：楊焄?復旦大學中文系教授

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