在紀錄片《坂本龍一：終曲》中，已確診喉癌的“教授”優雅如常，愈發浮現深水靜流般的內斂氣質。他表達了對《遮蔽的天空》中一段話的偏愛：“因為我們不知道什么時候會死去，人們總以為生命是一口不會干涸的井，但所有事情都是有限的。多少個迷人的童年下午，回想起來，還是讓你感到如此深沉的溫柔？也許只有四五次，也許還沒有。”

倘若必見生命盡頭，“教授”又是如何看待自己與音樂的相伴之路？在多元的身份轉化間，他不曾主動貼上任何一個標簽。無論從早期的爵士、搖滾、商業音樂人，到Y.M.O.樂團大火，還是涉獵電影配樂后借《末代皇帝》獲得第60屆奧斯卡最佳原創配樂獎、21世紀以反戰環保社會活動家身份活躍于大眾視野，坂本龍一創作帶來的“矛盾感”從未消失。這種“矛盾感”伴隨滋養他的文藝元素和社會現實在無數作品里程碑中凝煉，又被他平靜地裝入行囊帶去新的游歷。

他們塑造了坂本龍一的音樂觀

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似乎如坂本龍一在自傳《音樂使人自由》中寫道，幼兒園時創作了一首“小白兔之歌”，可在歌曲中誕生的兔子意向，與在現實中咬他手的那只家伙感覺完全不同。音樂創作之于他自那時就“有著矛盾與不協調的地方”。

自幼學習鋼琴和古典音樂，巴赫、德彪西都是坂本龍一最鐘愛的作曲家，為其畢生音樂風格留下了深刻烙印。在成長過程中他同樣受到過爵士樂和搖滾樂的浸潤。談及青年時期，不可繞過法國新浪潮導演讓·呂克·戈達爾。坂本參與的樂團Y.M.O.于1978年發行的同名專輯中，以曲名《東風》《中國姑娘》《狂人皮耶羅》直接致敬戈導，其狂熱可見一斑。

他對戈達爾的癡迷必定多元而復雜。戈達爾早期電影以揭露社會問題、偷盜犯罪為故事主線，恰是“教授”這樣關注左翼運動的青年們的聚焦之處。而在藝術層面，其電影通過開創式的跳接、無序等技法，以實踐布萊希特戲劇理論“間離效果”作為電影美學，為觀眾搭建一個陌生的、存在反差效果的真相思索場域。坂本龍一十分崇尚戈達爾后期作品呈現的強烈“元電影”傾向。這種崇拜或許與上世紀60年代社會流行的解構主義不無關聯——這都沖擊著坂本龍一對自身所處的藝術“音樂”最本質性的思考。

“教授”的職業生涯緣起古典音樂，逐漸往現代音樂轉型，變化的原因在于他不斷將各式音樂作為學習媒介，并強烈地關注當下社會。20世紀兩次顛覆文明的大戰完結，伴隨科技和計算機技術的騰飛，現代性問題震蕩的余波觸及社會各處。現代音樂的出現或是同一時代的哲學、文學、電影、美術等，面臨的境遇都有共通之處。至上世紀60年代末期，坂本龍一的風格已悄然形成。

彼時因此時果，“教授”的音樂中常見他實踐青年時代思潮的嘗試。1984年的專輯《音樂圖鑒》，正是對安德烈·布列東超現實主義概念“自動寫作”徹底用于音樂創作的試水；隨后，1985年發行《Esperanto》的實驗性則體現在采用最新的取樣器和計算機，將音符全面打散再串起。

塑造“教授”音樂三觀的另一個名字是先鋒派古典音樂作曲家約翰·凱奇。凱奇從禪宗文化中受到啟發，背離歐陸音樂傳統，強調利用偶發因素來創作。《4’33’’》中“演奏”作品的鋼琴家只是坐下來，打開琴蓋，音樂就是記錄真實的環境音。2017年坂本龍一確診癌癥后首次發行專輯《異步》，理念上他選擇回歸凱奇式的禪學空寂，采集形形色色自然之聲，林中鳥叫，鐵棒隨身敲打柵欄，雨滴落在套在頭上的垃圾桶……“每個聲音都同樣的必然和重要，只是人類善用各自的標準評斷他們的好壞”。

從流行樂隊到電影配樂

回到線性時間，1978年坂本龍一與高橋幸宏，細野晴臣組建Y.M.O.。這一時期賦予他作為音樂人非命題創作的自在，隨之而來也有成名的困擾。此時的坂本和同伴一邊做著流行樂、在歌曲中努力夾帶些“發電站樂隊”等德系搖滾“私貨”，一邊力求在自我表達的音樂中探索。最終他與其他成員漸行漸遠。

與樂隊解散交疊而來的，是因參演《戰場上的快樂圣誕》（1983）無意中開啟的電影配樂生涯。《圣誕快樂，勞倫斯先生》是坂本龍一的著名代表作，樂曲迎合電影主題運用圣誕鈴鐺，在德彪西古典樂基礎上融合了風靡20世紀60年代的迷幻樂，金屬敲擊樂器則采樣了印尼最具代表性的加麥蘭音樂，作品氛圍彌散出神秘的異域感、空靈感。自此“教授”的電影音樂敘事張力始見規模。

導演貝托魯奇在邀請坂本龍一制作《末代皇帝》（1987）配樂時，提出“電影的舞臺雖然是在中國，不過這是一部歐洲電影……一部現代電影”。如何調和東方與西方、古典與現代？坂本用古典管弦樂營造大氣磅礴之勢，如同置身華美孤寂的紫禁城，鋪陳二胡與小提琴協奏，悲戚感暗喻著溥儀無力抗爭的命運。雖出身于古典音樂科班體系，年少時“教授”一度認為西洋音樂發展遭遇瓶頸而轉修了民族音樂學。這樣的叛逆經歷，反而令他在西洋音樂旋律和調式中能純熟運用民族音樂元素，也織就了他留名影史的經典配樂作品。

“拍電影也好，做音樂也好，如何融合不可變的要素和現代的要素，還要體現作者的個性，又要讓觀眾理解，照顧到方方面面是非常困難的。各位創作者應該都非常辛苦。”坂本在2018年釜山電影節上的采訪中說道。長路至此，他在兒時首次創作就體會到的“矛盾與不協調感”無疑有了多重答案。坂本龍一認為作品需要選取深淺恰當的表現手法以兼顧大眾傳播；進一步在創作者自覺的層面，又有著藝術性與“樂以載道”程度的拉扯；到職業生涯的后期，他選擇以充滿禪意的生存姿態消解普遍存在的對立沖突。

音樂的歸宿是自然之聲

20世紀90年代以來，移居紐約的坂本龍一經歷了海灣戰爭、“9·11”、核威脅、“3·11”日本海嘯等災難危機，且兩度確診癌癥。專輯《BTTB》和歌劇《LIFE》誕生于20世紀末的轉折點，這些作品對人類面臨的問題抱持強烈悲觀態度，仍兼有一線美好希冀。后期無論是持續參與反戰環保活動，還是使用海嘯鋼琴進行音樂采樣，都無疑飽含著他對社會現實的巨大悲憫和對大自然偶發之敬畏。2017年發行《異步》整體呈現出一種由音樂節制性生發的宏大——猶如在生命的盡頭探求，把一切像倒影、似夢境般捕捉下來。專輯中《Solari》是為已故導演安德烈·塔可夫斯基的電影《飛向太空》假想式的配樂。坂本龍一以這樣的自我表達回歸某種完滿。

“你看到多少次滿月之姿？大約20次吧，但這看起來卻無窮無盡。”

斯人已去。無意著墨于“教授”個人的政治坐標，音樂學術成就早由他人評議。按他自己在《十三邀》訪談中的認定：“有時我可以把它（音樂）當成工具來表達一些政治上的東西，但我不經常這樣做，我很少會把其他的信息、其他的表達放進我的音樂里。”音樂就是音樂。

坂本龍一最終沒有像偶像戈達爾那樣徹底地審視自己從事的藝術本質、探討去意識形態化去政治化的美學，也沒有如約翰·凱奇的音樂作品先鋒實驗無所顧忌，他不留戀前衛的披頭士或以約翰·克特蘭的爵士樂作為生活方式，無意追隨德彪西描摹風景在心間映下的光影，未如巴赫醉心古典音樂的神圣律令……毋寧說，創作之于他是融匯全部藝術經驗、接納一切人類不完滿的本質后，對自我生命沖刷，是漫長且雋永的人文表達。

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