縱觀近年古裝武俠劇，無論是經典新拍還是網文改編，口碑整體不高，難出爆款之作，新版《天龍八部》（2021）被魔改為狗血愛情劇，喪失了武俠主線；備受期待的《雪中悍刀行》被詬病武俠與玄幻的混搭不協調；而《暮白首》人物刻畫過于“深藏不露”，觀眾直呼猜不透……其原因除了演員表演、武打動作的表現備受詬病之外，在武俠類型創新的層面上陷入藝術表達失當與主導類型模糊的情形同樣明顯，從而導致該類型的整體衰落。

《山河之影》開播伊始，無論是其對系列電影《繡春刀》的改編，還是主演張云龍，都聚集了不少關注。播出期間，該劇也一度在播放平臺站內熱度突破6500，多次占據各平臺熱搜榜，但最終仍然沒能成為真正的口碑爆款，還引發不少觀眾因“看不懂”而“棄劇”。

客觀而言，無論從演員表演的出色還是鏡頭畫面的精致，《山河之影》堪稱制作精良，其表達朝局權力之下小人物淪為斗爭工具的悲劇命運，以及小人物之間葆有的赤忱之心和相互拯救的努力，也使其主題立意頗具高度。但由于對古裝武俠劇類型定位和表達的不清晰，過于刻意的藝術動機與商業動機，最終導致其通俗性表達的失當與主導類型呈現的模糊。這些弊病，也在一定程度上揭示了近年古裝武俠劇的共同問題。

(相關資料圖)

主導類型呈現模糊：

迎合市場的類型雜糅疊加導致主題表達被稀釋

類型雜糅是影視劇類型創新的一種路徑，為了破圈或迎合觀眾的訴求，近年來的武俠古裝劇同樣走類似的道路。然而，這種雜糅并非類型的交疊模糊，而是必須以特定類型為主導之下的類型擴展。否則就會造成劇集類型的“四不像”，不僅帶來劇情主題表達的模糊，更導致觀眾期待的落空。

《山河之影》正是這種類型雜糅模糊的典型，它試圖糅合古裝武俠、懸疑偵探與純愛情感三種類型，但武俠的不典型、懸疑的不純粹和純愛的遮遮掩掩，導致其主導類型模糊不清。

武俠作為《山河之影》自我標簽的主導類型，實際上并不典型。陳平原曾在《千古文人俠客夢》中，將武俠小說的基本敘事語法概括為“仗劍行俠”“快意恩仇”“笑傲江湖”和“浪跡天涯”四個陳述句。其中，“仗劍行俠”指向俠客的行俠手段，“快意恩仇”指向俠客的行俠主題，“笑傲江湖”指向俠客的行俠背景，而“浪跡天涯”則指向行俠過程。在武俠小說中，“江湖世界”極為重要，是武俠小說文化價值的重要載體，誠如陳平原所言，“既談武俠小說，無論如何繞不開‘江湖’?！c‘俠客’，在讀者心中早就聯在一起，以至于當你把‘俠客’置于宮廷之中，或將淑女放在‘江湖’之上時，總給人不倫不類的感覺。也就是說，‘江湖’屬于‘俠客’；或者反過來說，‘俠客’只能生活在‘江湖’之中’?！蔽鋫b小說正是通過建構相對于“廟堂”的特殊的“江湖世界”來彰顯不同于王法規矩的“義氣”價值，寄托公眾對公道和正義的希望。而這種“笑傲江湖”與“快意恩仇”正是讀者從武俠世界中所獲得的超越于現實的快感源泉。

《山河之影》的“武俠性”主要體現在謝鏗然與陸錚之間的兄弟義氣、體現在李霧與陸錚之間“同馬共濟，不疑不負”的忍辱付出、更體現在舒棠與李霧之間的男女情義之上。這種“情義”或者是為鏟除朝廷逆黨恢復忠良真相（如陸錚）、或者是為了保護對方周全而寧可委屈受辱（如李霧）。但由于故事被置于改朝換代權謀斗爭的間諜背景，主角身份是與朝堂緊密聯結的錦衣衛，情節的推進緊扣著改朝換代的廟堂權謀，依附于官場黑暗之間的權力斗爭，正是犯了陳平原所言的將“俠客”置于宮廷之中的弊端，由于這些“俠客”身負沉重的身世家仇，又不得不屈從于朝局勢力，就使其從整體上缺失了“笑傲江湖”與“快意恩仇”的酣暢淋漓與文化寄托。在這一意義上，《山河之影》的武俠類型并不典型。

而在懸疑偵探類型上，該劇更多側重于人性之間的立場游離與人性復雜變換，側重于政權顛覆與復仇計謀，而實際上圍繞關鍵道具——魚暝鎖——及其密文的尋找，以及如何利用火器最終達到左右朝局，卻語焉不詳、略顯隨意與草草收場。至于愛情類型，李霧與舒棠由假夫妻到真情感的轉變也不夠有說服力，而成為一種媚俗的選擇，這三者的雜糅與各自的不典型不純粹，最終導致該劇的主題與主線被稀釋與模糊化。

通俗性表達失當：

有限視點剪輯而懸疑效果的刻意追求使敘事支離破碎

自古以來，武俠文學藝術所構建的俠客恩仇與江湖世界對于文人墨客而言，具有重要的“造夢”功能，通過將復雜的人性世界簡化為理想化的江湖道義，來表達一種理想化的價值追求。在這意義上，武俠藝術天然是通俗的藝術，其人性的鮮明、恩仇的快意和理想化的色彩，甚至佛禪的超越，成為民眾的精神烏托邦，展現了這一文學類型的獨特魅力。從這一層面上，《山河之影》在武俠類型通俗性表達上，存在藝術探索的不當誤區。

該劇講述明朝建文五年，建文皇帝的錦衣衛與燕王朱棣的間諜組織“夜不收”之間，圍繞著前朝太子留下的火器線索——魚暝鎖——及其密碼，這一影響朝局勢力關鍵要素的爭奪，包括陸錚、李霧、舒棠、張俊清、盧羽林、司向南等幾乎所有人物都陷入了碟中諜的迷霧之中。人物身份的撲朔迷離、假戲真做、真戲假做的不斷翻轉，確實成為《山河之影》懸疑敘事的主要看點。

為凸顯這種謎樣的身份和懸疑的效果，劇集刻意采用了與劇中人物一樣的有限視角，觀眾幾乎只能同步地跟隨劇中人物的視點來理解事件進展。這種有限的人物視點導致劇集提供給觀眾信息的極度破碎與有限，而作為劇集故事推進的歷史大背景——明朝洪武二十五年太子死亡到建文五年燕王朱棣奪得帝位——交代不清；與此同時，劇中本該為觀眾理解人物深層動機的洪武二十五年的詔獄之謎這一線索，也存在著同樣的有限展示與不斷翻轉，這就導致觀眾感受到剪輯的破碎與混亂，難以建立起有效的劇情信息，而直呼“看不懂”“看得累”。

實際上，這種有限視點的表述適合于人性復雜的主題表達，具有藝術上的探索性，適合于先鋒型的文藝作品。20世紀后半葉的先鋒小說往往就采用這樣的手法，以解構作為整體的歷史和完整的現實認知，達到哲學性的深度。但正如前面所言，由于古裝武俠是面向大眾的影視類型，無論如何通過翻轉以制造懸疑不斷的效果，最終建構封閉完整的敘事仍然是最重要的目標。

因而，正如不同機位拍攝的影像的剪輯，需要不斷地在全景與單機位之間跳轉，以給觀眾明確的位置相對信息一樣；劇集中有限視角的應用，必然需要有效性的整體視角的介入和補充——即使這種有效性只是暫時的（后續隨著劇情推進有更大的翻轉）——也需要給予觀眾一個劇情的參照點。在這一方面，《山河之影》未能遵循古裝武俠劇的通俗性特征，在藝術表達上存在著明顯的探索性與大眾性之間的失衡，而這正是近年來具有藝術追求的一些年輕導演往往容易陷入的誤區。

古裝武俠劇自然需要適應時代需求創新求變，但創新需要立足該類型固有的規律基礎上，堅持武俠類型的精神理想性、藝術通俗性，注重武俠作為主導類型在主題和主線上的清晰表達，而不能為迎合市場、媚俗部分觀眾而進行魔改、亂改。

作者：鄭煥釗?暨南大學文學院副教授

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