“吃多了快餐，今晚終于吃到了一頓令人回味的大餐。”這是一位觀眾在看完話劇《在流放地》后說出的真切感受。4月15日晚，“青睞”觀劇活動跨越了三年疫情，再度重啟，會員們觀看了這部根據(jù)“現(xiàn)代文學之父”卡夫卡同名短篇小說《在流放地》改編的話劇，這也是該小說首次被搬上國內的戲劇舞臺。而在觀眾們享用了這頓美味豐盛的“大餐”后，導演易立明、編劇張敞和全體演員作為“大廚”，還與觀眾進行了真誠交流。這也是北京作為全國首輪演出地以來，該劇舉行的唯一一次“演后談”。

面對如此難得良機，觀眾顯然有太多的問題和感觸想與主創(chuàng)們交流，話題涉及了卡夫卡、劇本、戲劇結構、表演、舞臺，甚至關于信仰、心靈安頓等等，直到晚上11點多，精彩的問答才因時間問題而宣布結束。

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這個夜晚，對于主創(chuàng)和觀眾無疑是一個“春風沉醉的夜晚”，頭腦震撼、內心充盈，易立明開心于年輕觀眾的思想深度，張敞更是在微博寫道：“今晚《在流放地》第三場，始料未及地做了一次演后談，上百位觀眾留下來，一直聊到十一點。大家都散去后，還有一位觀眾上臺來，話沒說先流淚，覺得劇中很多點都觸動了自己，我和易導都很感動，這也使人感受到做劇的價值，誰又不是‘墮天使’呢？我們只是把淚流在了文字里、舞臺上。另外，謝謝北青報的組織。”

卡夫卡面對現(xiàn)實世界的眩暈感和他自身的破碎感?當時與我完全同頻

卡夫卡所在的時代，是一個機器工業(yè)化開始強盛的時代，他的短篇小說《在流放地》創(chuàng)作于1914年10月，寫此篇小說前，第一次世界大戰(zhàn)剛剛爆發(fā)。卡夫卡基于對人自身困境和工業(yè)化時代人與機器的沖突與反思，而創(chuàng)作此文。在給出版商庫爾特·沃爾夫的信中，卡夫卡提到了這篇小說:“為了說明最近的這篇小說，我只補充說一句:并非只有它?(即那個時代)?是苦難的，而毋寧說，我們的普遍時代以及我的特殊時代，同樣亦為苦難的，過去和現(xiàn)在都是苦難的，而我的這個特殊時代甚至比普遍時代有著更為持久的苦難。”

2022年7月，張敞閱讀了卡夫卡日記、書信、札記等幾乎所有的作品，“卡夫卡面對現(xiàn)實世界的眩暈感和他自身的破碎感，當時與我完全同頻”，而在這些作品中，《在流放地》最為觸動張敞，讓他有了將其改編為話劇的想法。張敞說：“我覺得《在流放地》整個的故事主題非常明確，但是它的含義，包括它的象征性非常多，尤其是和我們的現(xiàn)實，和我們的很多困惑，都非常相關。”

在張敞心中，導演《在流放地》最為合適的就是易立明，“易導的思想非常深刻，他一直在劇作里給觀眾呈現(xiàn)他非常多的想法，他的作品有自己很多的表達。”張敞給易導發(fā)了微信，表示想把卡夫卡的《在流放地》、海明威的《弗朗西斯·麥康伯短促的幸福生活》，以及自己寫的一幕，構成一個三幕話劇，“劇名大概就可以叫《在流放地》，這同時具有一種寓意，我們本是自由的靈魂，自從擁有了可以困住我們的肉體，我們此生就是在流放中的。您覺得這個想法可以嗎？如果做的話，我很希望您能來導。”

兩人見面之后，對于將《在流放地》搬上話劇舞臺一拍即合，并且決定單獨改編《在流放地》。張敞在演后交流中表示：“我們聊得很順利，回去我開始做劇本，我在去年12月28號的時候交了最后的定稿版本，易導連讀了兩遍，然后給我打電話，說他很喜歡這個本子，想馬上排，今年4月排出來，果然在今年4月就演出了。”

將卡夫卡的短篇小說《在流放地》改編成話劇劇本絕非易事，易立明稱贊張敞的劇本寫得非常好，“而且我認為它沒有局限于《在流放地》，他第一幕和第三幕把人類戲劇史上和文學史上最重要的兩個人莎士比亞和卡夫卡講到了一起。”

除了導演之外，易立明還是大華城市表演藝術中心藝術總監(jiān)和大華城市藝術劇院院長，他表示，在藝術中心成立之初，就想做一個“文學劇場”的單元，“我之前根據(jù)海明威的《白象似的群山》做過一部劇，發(fā)現(xiàn)大家非常喜歡。海明威的文字表達很像戲劇，放到舞臺上，戲劇的味道特別濃郁。當時我就想，其實文學直接轉化為戲劇也不是不可能的。卡夫卡是文學巨匠，他的思想深刻，他的人物看似不像普通人，但其實正如今天的我們，而且文學的味道令人讀了特別感動，所以，張敞說他要做卡夫卡的《在流放地》，我毫不猶豫地說，這個正是我們要做的。”

墮天使從出場就已經(jīng)在機器上了?他碾得比任何人都碎

話劇《在流放地》一開始，一位被天堂驅逐的天使來到了一個熱帶荒漠，前途茫茫中，他決定扮演一個旅行者，并接觸了當?shù)氐男滤玖罟伲^察了當?shù)氐姆缸镄行獭?/p>

新司令官和行刑軍官都希望墮天使支持自己的主張，最后新司令官向墮天使吐露心聲，其實自己并不想當一個司令，而希望成為一個戲劇演員；軍官則因為熱烈地信仰而奉獻給了自己參與制造的行刑器。面對此種情況，墮天使無能為力，又困惑抑郁，最后離去……

在原小說中，旅行者就是普通人，為何編劇將其附加上“墮天使”的身份？張敞表示，這緣于他想多設置一些不同的人物，他們有著不同的命運，是不同的生命體，但是又都有著困惑、焦慮，“我想呈現(xiàn)的是舞臺上的每一個生命，包括在劇場里面的每一個人的一些狀態(tài)。尤其經(jīng)過了疫情的三年，我們會有些困惑，有些不解，甚至不知道歸宿在哪里，不知道前面是什么。這部劇里除了墮天使以外，其他的舞臺的角色都是人，墮天使曾經(jīng)上過天堂，但是因為自己不再相信或者不愿意去贊美上帝，他又被打落凡間。”

也因此，張敞認為墮天使也在流放中、困惑中、迷茫中，“我不相信有完全不迷茫的生命，你可能身入天堂，或者被打入地獄，但仍然在迷茫。旅行者原來在小說當中只是一個旁觀者，他代替了我們讀者的視角，我希望旅行者這個角色更加豐滿，帶著那種破碎感、迷茫感、不知所措感，然后他再次看到信仰的破滅，看到新司令官的那種糾結困惑，再次受到了震動和震撼。在最后一幕的時候他告訴新司令官說，你可以去像莎士比亞一樣寫你的《暴風雨》，然后就走了。”

雖然在最后離開時，墮天使對新司令官說：“人應該有一個安頓自己的地方。否則無法生活。您可以嘗試把您的想法都寫下來。就像您喜歡的莎士比亞，寫了只屬于他自己的《暴風雨》。雖然，我們都在流放中。雖然，這也不會真的改變什么。”但是，在張敞自己看來，墮天使又何嘗沒有自己的問題和苦惱，“墮天使又要去哪里呢？他還會有他自己的未來嗎？他其實滿懷著這樣的惆悵離開。”

導演易立明表示，墮天使角色是歌德戲劇，或者說莎士比亞戲劇慣用的一個手法。“但是墮天使在這個戲里面特別殘酷，被打入人間，永世不得翻身。”墮天使的視角就是觀眾的視角，看到了人生疾苦，但是無處可逃，“你跑到火星上去，這個問題也解決不了，為什么？經(jīng)過文藝復興以后，人類覺醒了，個人覺醒后的一個自我認知就是，你的痛苦永遠不可能離開你。‘墮天使’訪問了人間后發(fā)現(xiàn)也逃不了。有部電影叫《流浪地球》，你流浪到另外一個宇宙去，還是在流浪，這是人的宿命。

還有觀眾提問，為何沒有讓墮天使被放到刑具上，“看他面對死亡，面對痛苦是什么樣的反應，如果他能夠存活下來，會有什么樣的轉變？這樣是不是更有戲劇效果？”

對此，張敞回答說：“張愛玲說過一句話，叫長的是磨難，短的是人生。墮天使雖然沒躺在機器上，其實在他出場從上面摔下來的時候，就已經(jīng)在機器上了。墮天使碾得比任何人都碎，而且他又再次看了別人被碾碎。”

我們總會在某一瞬間，得到我們的那一毛錢

張敞在《在流放地》劇本中希望還原卡夫卡作品的荒誕性和豐富的寓意，改編既要完整保留原著的精粹，也試圖將卡夫卡在更多其他作品中展現(xiàn)出的他對這個世界的看法融入其中，使觀眾得到更多的“卡夫卡世界”。也因此，張敞坦承這個劇本對導演和演員們的創(chuàng)作而言，是非常困難和吃力的任務，“我想也可能只有易導，才能調教出這么優(yōu)秀的演員，我的劇本三萬五千字，扮演軍官的王怡霖一個人就有7000字的臺詞。”

易立明也表示，這個劇對演員有巨大的挑戰(zhàn)，“因為劇里的人物離我們的生活還是有距離的，雖然是聊天，但聊的不是我們生活中的這些小事兒，聊的是大事兒，包括新司令官人物的復雜性，我跟演員侯曉說，你演完這個角色，就如同演了新司令官、哈姆雷特，契訶夫的萬尼亞舅舅和伊萬諾夫四個角色。”

盡管挑戰(zhàn)很大，但易立明表示，演員團隊和整個創(chuàng)作團隊，僅花了40多天的時間就把它排出來，“這得益于張敞清晰的文本，他也在創(chuàng)作過程中跟我們一起來分析劇本、分析人物，所以我們的創(chuàng)作其實還是很清晰的。”導演還著重稱贊了劇本的戲劇結構，“這部戲雖然很長而且很復雜，密度很大，但其實戲劇的結構很好，所以，我們才能夠用40多天的時間排出來。我們原來有另外一個新戲的計劃，這個劇本拿過來以后，我覺得我必須馬上排，按捺不住。”

此外，易立明還特意感謝了演員的努力，他笑說排練期間沒少折磨演員，畢竟臺詞與他們生活中的語言相去甚遠，“同時我也不希望他們的表演張牙舞爪的，像喜劇、悲喜劇那種演法，我說就是正正常常地表演，你體會到了多少就表現(xiàn)多少，所以，我很滿意我們這部戲的氣質，還是很質樸，沒有過于張揚。其實，我們的演員有非常強大的喜劇能力，我是一直摁著的。”

戲中，墮天使給新司令官講述了一個一毛錢的故事：小時候的墮天使曾被告知“不要賜給乞丐太多，以后你會后悔的”，一次，他有一個塞柯色爾，很想把它給一個年老的女乞丐，但覺得這錢數(shù)目大，就換成了零錢，先給這乞丐一個克羅采，然后繞著內環(huán)路的市政府大樓和拱廊這一套建筑物跑一圈，以一個全新善人的面目出現(xiàn)，再給這乞丐一個克羅采，由此愉快地重復了十次。新司令官聽后說：“真是一個動人的故事。我就像那個女乞丐一樣，已經(jīng)得到了您所給予的一個克羅采。生活的真相也許就是，我們沒辦法一下子得到一個塞柯色爾，但我們每個人都會得到自己的克羅采。”

張敞原本的臺詞是奧地利貨幣克羅采，易導想更“本土”些，讓觀眾更好理解貨幣的價值，就將臺詞克羅采改為了一毛錢。對于這“一毛錢”，大家都頗有共鳴，扮演新司令官的侯曉說：“我們生活中總會得到很多東西，按年也好，按月也好，按一生也好，但是，這些東西可能都不是一瞬間給你，一瞬間給你，你可能也未必能承受得了。但是，這不應該讓我們因此而感到悲傷或者是憤怒，因為我們總會在某一瞬間，得到我們的那一毛錢。”

易立明也說：“就像排這部戲，我排過一次卡夫卡，就為此認真地讀過一次卡夫卡，你讀一遍總歸不如排一遍，這個是我得到的一毛錢。我們可能在某一個瞬間，思想上、精神上都有一點點覺得有價值的時刻，那就是我們的一毛錢。”

積極面對，思索我們應該過一個什么樣的人生

易立明表示，很多人進劇院、進美術館，其實走進的是一條審美之路，“是用審美的方式來解決自己的困惑。我們特別希望在這部戲里面，能夠讓觀眾一起來交流我們自己的困惑。在現(xiàn)代社會，借用西方的文化概念來反思，反向地看我們自己的一些困惑，或許會更清晰，這是我的一個感受。當然，我們也會有我們的故事新編，討論老子、孔子、莊子，那是另外一個話題了。”

《在流放地》同樣講述了困惑，張敞說卡夫卡一直在專注的其實更是人的困境、人的焦慮、人的失敗，“因此，在《在流放地》中最強悍的機器，終究還是某個巨大的、無可名狀的、不可定義的東西。宗教、信仰、人的命運、生命的價值，也就是這樣順理成章地出現(xiàn)在人物的身上。”

談及困惑，易立明說他的困惑是信仰到底是什么？“諸位，如果我有信仰，我就不在這里做戲了，真的，我的內心就無所畏懼了。”張敞說易導的信仰是戲劇，但這一說法被易導否認，“做戲不是我的信仰，是我想去摸到信仰的一個工具，一個具體的方式。”

而對于墮天使所說的“人應該有一個安頓自己的地方，否則無法生活”，張敞表示，在劇中他也放入了一些相應的思考，“對信仰的懷疑，對人的信念，對人到底應該是一個什么樣的存在，我們應該去往哪里，什么是我們的寄托？”而在他看來，找到安頓的地方最后走的還是一條覺醒之路，“你的覺醒之路就是你心靈安頓的地方，因為外界你是沒有辦法控制的，比方疫情、戰(zhàn)爭、你的家庭出現(xiàn)了什么其他的一些不太理想的狀況，你怎么辦？你要自暴自棄嗎？你要怨恨嗎？有用嗎？沒有，你必須去調整自己的情緒積極地面對。”

也因此，張敞表示，覺悟，就是每個人要向自己心里去找，“你自己才能拯救你自己。我想傳遞給大家的是看完這部劇，思索我們應該過一個什么樣的人生。”

不相信一個時代不要思想，也不相信戲劇只能娛樂

觀看《在流放地》的過程顯然不是輕松的，張敞也說，在寫完劇本后發(fā)現(xiàn)，《在流放地》的創(chuàng)作方法對觀眾算不上友好，“它會逼人坐在劇場中不停思索，在如今，很多觀眾早已沒有了在劇場思考的習慣的時候，這是個不小的挑戰(zhàn)。我們改變現(xiàn)狀的能力總是如此之小，漸漸地，我們就把思考摒棄了。我們只想在劇場愉快地去笑，痛快地去哭，一旦被要求思考，我們就只想放空。可是我覺得，話劇作為文藝體裁里最特別的一個，需要服務于舞臺，它其實最應該承載思考的密度，而不應只用來娛樂。”

易立明也表示：“我們其實好多時候已經(jīng)忘了戲劇是什么，很多時候，戲劇真的不是說只是讓大家愉快地度過一個晚上，戲劇的起源也不是娛樂觀眾。古希臘戲劇雖然有娛樂的成分，但更多的是我們要做一點點思考，這個思考也不是說我來給你們一個思想，我特別希望觀眾在這個時代還有一些思考的余地，如果連這個余地都沒有了，我就關門什么劇都不要做了，今天，我們還有余地可以進行思想的交流，這也是我們的幸運。”

易立明說自己感到驕傲的是，他曾說自己絕不做觀眾的“奴隸”，也一直這樣堅持著：“我要跟觀眾平等對話，我們是朋友，我不是要來取悅觀眾，我們信守這種戲劇觀，我們的演員也是這樣做的。”

讓易立明欣慰的是，當晚交流并在思想上有很多碰撞的多是年輕觀眾，“今天我特別高興看到在座的都非常年輕，我們也沒有資格做什么導師，或者說藝術家什么的，我特別想說的是，我們這一代人也是從年輕過來的，今天的青年，不會只是要娛樂，他們仍然要思想，你不要等到60歲的時候才開始思想，那太可悲了。”

商業(yè)性殘酷的一面是，話劇作為藝術作品，同樣要面對票房的考驗，如何堅持自己的藝術理念同時得到觀眾、市場的認可？易立明表示，他做戲劇的首要條件是自己喜歡，排給自己看，“如果說這個戲我自己都不相信，就像一個廚師做的飯，你自己都不想吃，你怎么把它作為產(chǎn)品賣給觀眾？第二，我不相信一個時代不要思想，我也不相信戲劇只能娛樂，戲劇有它的價值；第三，戲劇的門檻不高，我當時讀《尤利西斯》也讀不完，但是，我看了戲劇后就把書讀完了，所以我們一定要記得一件事情，戲劇不神秘，戲劇也沒有多高尚，戲劇就是你的一個工具。餐廳也不可能做的菜所有人都喜歡吃，所以，我們只能是做我們所能做的作品。”

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