在北影節的“修復經典”單元，我們得以看到小津安二郎1948年的作品《風中的母雞》。重新品讀這部作品時，或能咂摸出不一樣的味道。

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小津安二郎1948年的作品《風中的母雞》講述的是二戰后復員歸來的丈夫，無法接受妻子戰時曾因為兒子生病沒法籌得醫藥費而有一夜賣淫的經歷。他痛苦不堪，甚至做出強暴妻子和將其推落樓梯的暴力舉動，夫妻最終艱難地達成和解。

本片在《電影旬報》與黑澤明的《泥醉天使》、溝口健二的《夜晚的女人》及清水宏《蜂巢的孩子》同列當年十佳，評價不低，但卻飽受一些影評人的抨擊。小津也罕見地自嘲本片為“無益的失敗之作”。老友野田高梧直言它對世相的反映流于表象，對其處理手法也難以茍同。

叫好的聲音雖少也有，如佐藤忠男就認為電影透過廢墟布景等道具重現了當時荒蕪的風俗行業，比任何作品都更深入地探討了戰敗的問題，且描繪了日本人喪失的純潔。又說，在戰敗后的日本電影中，沒有哪一部比得上它懷著如此深切的悲痛之情，描繪了日本人對于失去的苦澀和悲嘆。

隨著對小津研究的深入，近年對《風中的母雞》的評價也有了變化，越來越多的人認為它是有缺陷的力作。其缺陷源于這樣一個事實：影片的基本構思來自于小津喜愛的作家志賀直哉的小說《暗夜行路》。這使影片成為帶有“志賀色彩”的小津作品。小津從不掩飾自己對“小說之神”志賀作品的喜愛，他在戰時日記中寫到曾在中國戰場上讀過《暗夜行路》：“前篇讀了兩遍，后篇開始讀，為其內容的激烈所觸動。這是多年未曾有過之事。深受感動。”

“內容的激烈”指的是后篇男主角發現妻子出軌后難以釋懷的心理痛苦，高潮是他粗暴地將準備搭火車的妻子推下月臺。“妻子犯錯”和“丈夫將妻子推下月臺”的情節，令小津大受震撼，并移用為《風中的母雞》后半部分，同樣令觀眾大受震撼。將妻子推落樓梯的場景是小津所有作品中最狂暴、最激烈的段落。影評人竹林出指出妻子倒地的姿態“呈現出垂死昆蟲似的肢體動作，那姿態儼如飽受戰火摧殘的日本”，從而令日本觀眾產生強烈共鳴；導演吉田喜重更稱本片為小津的“憤怒之作”。

不像很多日本導演，小津在戰后很快就將戰爭的挫敗感拋于身后，心情愉快地拍起反映戰后民主的電影。但他不解決糾纏于日本人（包括他自己）心中的戰爭陰影，就沒辦法前進（直到遺作《秋刀魚之味》，他才以“日本輸了是好事”的臺詞完全將戰爭放下）。事實上，小津拍《風中的母雞》的目的，不只是痛感日本喪失了純潔，而是要為“茫然自失的日本人帶來勇氣，更進一步透過電影實踐他在戰場上獲得的體認。”

所謂小津在“戰場上的體認”，是指他經過戰場的洗禮——在日記中寫下“文學自當以文學具備的全部力量襄助國策”，又在參戰歸國后說不想再拍表現懷疑的電影，并產生了“肯定的精神”。論者指出，這意味著他確認了“集體意識的存在”，開始思考日本人（及其子孫）的責任感，并反映到了作品中。最明顯的是，戰前他的作品均以家庭和個人為主題，是完全的個人世界；而他戰時的作品《父親在世時》里，父親依循著明治時代以來富國強兵、近代化的國策，將兒子送進大學，又在戰時勉勵兒子努力工作，擔負起自己的職責，做好自己的事，以此效忠社會和國家。這種個人對集體意識的認同，是他戰前的作品完全沒有的主題，如在類似題材的戰前作品《獨生子》中，母親只不過希望兒子能夠出人頭地，并無效忠國家的大志。

在《父親在世時》里，個人的命運（學習和工作）與集團意志（國策）水乳交融。《風中的母雞》也同時處理兩個主題（表面主題為夫妻和解，深層主題則是戰后疲憊不堪、流離失所的日本人如何與自己和解并重新出發），可它的思路卻是挪用志賀的私小說《暗夜行路》的心理分析。私小說關注的是個人的小世界，小津欲以私小說的情節和主題來處理日本人戰敗后的集體心理這個復雜沉重的主題，就捉襟見肘了。

夫妻之間的和解屬于個人問題，而日本人的重新出發是超越了個人的集體意識問題，兩種意識沒法捏合。小津對兩個主題的描繪都失敗了：在個人層面，他雖借鑒了志賀私小說的心理分析，但志賀用大篇幅文字描述的丈夫的痛苦心理，小津卻沒能以影像成功刻畫，欠缺了他的主觀角度，包括對戰爭及戰敗的嚴肅思考和反省（妻子之所以一夜賣淫，不正是由他所參與的戰爭引發的嗎）。集體意識層面，他欲用妻子“犯錯”的私小說情節來緩解日本人集體意識的失落并重新出發，這是不可能的，得像木下惠介那樣拿出大魄力（《大曾根家的早晨》和《日本的悲劇》為反思戰爭杰作）才行。

小津想必也意識到了《風中的母雞》中私小說的情節無法與集體意識捏合的缺陷，才在野田高梧的幫助下吸取了教訓，終于憑借《晚春》的成功迎來導演生涯的第二春。他的做法是回歸《父親在世時》的處理手法，只不過將“父子關系”改為“父女關系”，將“把兒子培養成一個對社會有貢獻的人”改成“讓女兒結婚”。

《晚春》中父親要求女兒（相親）結婚，出于某種義務感，也是隨當時的日本社會集體意識的大流。這就與《父親在世時》一樣，個人生活與集體意識扭結在一起，自然引發觀眾共鳴。有意思的是，片中的女兒屬于小津戰前作品表現的個人主義者。對她而言，結婚等于破壞了她原本和父親共度的寧靜和幸福的生活，而對于父親結婚一事的強烈憤怒超出了她個人的框架，最終卻又無奈地走向對集體意識的認同——出嫁。

竹林出說，《晚春》里的女兒所象征的是一個接受了精神（個人）死亡之后重生的故事。正因為接受了犧牲（個人的死亡），結婚——也就是重生——便具有重大意義，值得人們祝福。實際上，小津戰后的嫁女題材，充滿了這種個人和集體意識的矛盾，表現為更西化的年輕一代和更抱持傳統價值、認同集體意識的保守老一代之間的爭執，小津只不過反向操作，將年輕一代急于掙脫上一代的心情，逆向表現為老一代對新一代的理解和放手，新一代反而表現出對老一代的眷戀和不舍（其實是犧牲）。他錯綜的創作心理是值得玩味的。

這正是小津沒能透過《風中的母雞》讓因戰爭而傷痕累累的日本人與自身達成的和解（重新出發）的要素。《晚春》承襲了《父親在世時》的方法論，同時達成了《風中的母雞》所要追求的目標。

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