2023年4月13日，在釜山駐演的世界經(jīng)典音樂劇《劇院魅影》的韓國版，迎來了觀演人次突破150萬的里程碑時刻。這個數(shù)字是自2001年《劇院魅影》首次在韓國上演以來，三次韓國版和三次國際巡演版共1316場演出的觀演總和。制作公司為當(dāng)晚到場的觀眾準(zhǔn)備了特別的禮物和紀念儀式，每名觀眾都得到一枚有本輪演出全體主演簽名的紙質(zhì)魅影面具。演出結(jié)束后，觀眾一起舉起面具，與臺上的“魅影”留下紀念大合照。

與《劇院魅影》全球1.45億觀演人次相比，150萬并非什么了不起的數(shù)字，但是這部音樂劇在韓國音樂劇乃至整個演出行業(yè)發(fā)展史上的意義卻是非比尋常的。

2001年12月，《劇院魅影》韓國版初次亮相，在首爾LG藝術(shù)中心連演七個月，觀演人次24萬，銷售額190億韓元，大幅突破了當(dāng)時100億至140億韓元的音樂劇市場規(guī)模，讓從業(yè)者看到了音樂劇市場的巨大潛力與可能，成為韓國音樂劇產(chǎn)業(yè)化騰飛的起點。此后的二十年間，韓國總?cè)丝谠鲩L了400萬，人均國民生產(chǎn)總值增長了兩倍，音樂劇市場規(guī)模卻暴增三四十倍，在2022年達到了3500億至4000億韓元，在整個演出行業(yè)（不含演唱會）中占到75%以上的比例（韓國舞臺演出的市場規(guī)模為5000多億）。劇場已經(jīng)成為韓國人文化生活中不可或缺的一部分。

(資料圖片僅供參考)

過去三年，由于新冠疫情的影響，全球演出市場遭受巨大沖擊，連倫敦西區(qū)和紐約百老匯都不可避免地短期全面停擺，韓國卻由于相對靈活的防疫政策、行業(yè)的韌性和觀眾的支持，幾乎從未硬性規(guī)定全面停演，一度成為全世界“稀有”的仍然有劇場在營業(yè)的國家。而《劇院魅影》也是彼時正在韓國巡演的劇目之一。

2023年，隨著國際旅行和文化交流全面恢復(fù)正常，預(yù)期韓國演出市場會出現(xiàn)更好的增長勢頭。伴隨著櫻花季在釜山夢想劇場盛大重啟的《劇院魅影》第三次韓國版公演，無疑為行業(yè)復(fù)蘇注入巨大的推動力。

如何能在短短二十年間，在一個5000萬人口的國家經(jīng)營出全球名列前茅并且抗打擊能力優(yōu)異的演出市場，這并非一篇文章能說清楚的問題。然而在這個春天，在韓國大大小小近百個正在上演的劇目中選擇幾部，走進劇場體驗一番，從劇目的煥新呈現(xiàn)到觀演環(huán)境的細節(jié)設(shè)置中，或可窺斑見豹，對這些年，特別是后疫情時代韓國商業(yè)戲劇的成功密碼稍作了解。

《劇院魅影》還能有什么新意？

請曹承佑來演

首演于1986年的《劇院魅影》是全球公認的經(jīng)典音樂劇作品，曾在2001年和2009年推出過兩個韓國版。第三版于今年3月底在釜山的夢想劇場啟動，演出兩個多月之后，還會移師首爾夏洛特劇場繼續(xù)演到年底。為了這次暌違13年的亮相，制作方投入高達400億韓元（約2.1億元人民幣）的費用，依照1986年首演版本的舞美設(shè)計，在英國重新制作了專為兩地駐場而非巡演使用的主舞臺布景、服裝及道具，以期整體提高制作質(zhì)量，舞臺效果力求用熟悉的布景營造出新鮮感。此外，本次制作還對之前版本的韓語唱詞進行了譯配修正，更符合當(dāng)代韓國觀眾的語言習(xí)慣，更通俗易懂。

《劇院魅影》是無數(shù)音樂劇愛好者的啟蒙劇目，由于版權(quán)要求，在全球授權(quán)上演的版本都要沿用原版的劇本、舞臺設(shè)計與調(diào)度，能發(fā)揮的自由度非常有限。觀眾面對同樣的舞臺、情節(jié)、唱段，也難有更高期待，無非就是尋找表演細節(jié)的差別，比較卡司唱功的高低。

而本版《劇院魅影》最不一樣的地方，是出現(xiàn)了一位演技優(yōu)于唱功的“魅影”：曹承佑。

曹承佑是韓國影視界中生代實力派演員，中國觀眾或許對他出演的《假如愛有天意》《秘密森林》等影視作品更為熟悉。實際上他在韓國音樂劇領(lǐng)域的地位更是不可動搖，二十多年來幾乎從未間斷舞臺演出，多次出演過《我，堂吉訶德》《海德薇》《變身怪醫(yī)》《理發(fā)師陶德》等劇目，并且具有連演幾個月仍然開票即售罄的號召力。

然而，《劇院魅影》是一部對演員的演唱水平有較高要求的作品，尤其是作為主角的“魅影”當(dāng)然要“能唱”才行——本次與曹承佑輪流出演“魅影”的金主澤及全東奭都是優(yōu)秀的聲樂演員。但曹承佑沒有美聲專業(yè)背景，嗓音條件也與以往的“魅影”們有相當(dāng)差距。

曹承佑為這個角色接受了一段時間的聲樂訓(xùn)練，但公平地說，他的演唱在某些段落確實仍然顯得吃力。但是他的可貴之處在于憑借豐富的表演經(jīng)驗，“以歌詞情感為出發(fā)點”，在樂句之間自如切換不同的發(fā)聲方式，跳出音色的束縛，讓聲音為表演服務(wù)，為傳遞情感服務(wù)。他在某些樂句上甚至有意以嘶啞的喉音處理，以袒露出藏在聲音面具之后的魅影心聲。

許多觀眾及業(yè)界評論人帶著“不知道能不能唱上去”的忐忑入場，卻在結(jié)束時全然忘記了自己的評價標(biāo)準(zhǔn)，被角色魅力折服。雖然仍有少部分執(zhí)著于音色表現(xiàn)的觀眾表示難以接受，但大多數(shù)觀眾和媒體都對他的演繹給出了“為‘魅影’賦予人性美”“超越了演唱的境界”的贊譽。曹承佑在音樂劇舞臺上一向以表演聞名，此次用不同的演繹方式挑戰(zhàn)高難度經(jīng)典，也讓人感慨音樂劇中表演與唱功不該是孰重孰輕，而應(yīng)該是相輔相成，一切都應(yīng)該圍繞人物展開。曹版從角色的完整、層次以及變化來說，都有成功之處，至少給“魅影”的演繹增添了維度。如果說以往的“魅影”更多是從聲音通向心靈，那么這一版的魅影則更像是從心靈通向聲音，在吟詠間透出諸多細微而精準(zhǔn)的情緒，是不同于以往各個版本的獨特體驗。

至5月底，曹承佑主演的場次又是幾近售罄的狀態(tài)，并且制造了新的看點與話題。這或許是本版《劇院魅影》最大的創(chuàng)新與突破。能夠達到這樣的效果，來自于觀眾對待經(jīng)典作品創(chuàng)新的好奇心與包容度，也來自于曹承佑多年積累的口碑和走出舒適區(qū)的勇氣，以及過硬的表演技巧，更來自于從業(yè)者的“不滿足”和對更高水準(zhǔn)的追求。而這一追求的最終目標(biāo)，是盡可能地在市場上延續(xù)作品的生命力。

老作品怎樣爭取新觀眾？

一刻不敢怠慢地出新

常演不衰的經(jīng)典無疑比曇花一現(xiàn)的爆款更有利于市場的良性發(fā)展。而延續(xù)作品生命力，其實就是用老作品爭取并留住新觀眾。韓國音樂劇市場規(guī)模的擴大，很大程度上是因為制作、引進西方版權(quán)劇起步的。這，有助于制作公司與英美成熟的產(chǎn)業(yè)體系建立起密切的合作甚至是師承關(guān)系，讓韓國成為版權(quán)劇在亞洲乃至全球最早落地的市場。如此，吸引了一批對于西方文化具有好奇心和接受度的年輕觀眾，并以此為基礎(chǔ)培養(yǎng)起以二三十歲的年輕人為主的觀演人群。

另一方面，韓國的文化創(chuàng)意從不缺少將舶來品“據(jù)為己有，落地生根”的基因，加上能歌善舞與情感外化的民族性格特質(zhì)，是適合西方音樂劇生長的亞洲土壤。時至今日，作品數(shù)量占比五分之一的授權(quán)音樂劇仍然占據(jù)著一半市場份額，一些在歐美氣數(shù)已盡的作品，在韓國卻能夠連續(xù)上演至今，讓版權(quán)方心花怒放之余嘖嘖稱奇。然而仔細看下來，真正在制造神奇的應(yīng)該是行業(yè)從各個角度制造看點的創(chuàng)新方式。

在首爾世宗M劇場剛剛結(jié)束新一輪演出的話劇《上帝的寵兒》（又名《莫扎特傳》）中，知名音樂劇演員車智妍出演了宮廷樂師薩列里。這部英國劇作家彼得·謝弗的經(jīng)典老戲雖然并非音樂劇，但講述的是音樂天才莫扎特與宮廷樂師薩列里之間的故事，全劇也貫穿著莫扎特的樂曲——無論如何，由懂音樂、有樂感的演員來出演，是更符合角色需要的選擇。車智妍的女版薩列里沒有刻意女扮男裝，而是偏中性著裝，長發(fā)自然束于腦后，以那個時代的裝束來看這個造型倒也并不違和。奇妙的是，薩列里對于莫扎特的欣賞與嫉妒，他作為藝術(shù)家的敏感與陰謀家的狡猾，乃至最后的崩潰和幻滅，在這個“雌雄同體”的薩列里身上表現(xiàn)得更加鮮明；而劇中薩列里勾引莫扎特妻子的戲份更是多了一層別樣的趣味。車智妍第一次出演薩列里是在2020年，倒不能說疫情下的行業(yè)困境是推動創(chuàng)作者大膽出新的主要因素，但至少他們并未因此而止步。

同樣在疫情期間進行了制作改進的還有音樂劇《死亡筆記》。這部日本漫改音樂劇于2015年首演，同年推出了韓國版，并于2017年進行了二輪演出。制作公司從2022年的第三輪演出時起，對該劇的舞美進行了全面升級：之前版本的舞臺實景幾乎全部消失，只保留了一些簡單的桌椅；舞臺的天花板、背幕及地板鋪設(shè)了1340?塊LED屏幕，所有布景都由LED?屏上的動態(tài)多媒體完成；三臺激光投影儀共同運轉(zhuǎn)，以點、線、面勾勒出不同的透視關(guān)系和舞臺氛圍，在場景中迅速切換，或劃分舞臺空間，或配合人物動線以及視角，仿佛魔法一般。

其中一場兩個主角打網(wǎng)球的戲，演員幾乎沒有移動位置，多媒體卻將觀眾的視角從邊線帶到發(fā)球線，再俯視全場，最后落到網(wǎng)前，讓人目不暇接。在另一個場景中，在舞臺燈光的配合下，觀眾隨著一本筆記的墜落軌跡，瞬間從云海中圣光照耀的天國，來到霓虹燈閃爍的銀座街頭，沉浸體驗感拉滿。多媒體舞臺之出神入化，頗有當(dāng)年英國國家劇院的《深夜小狗離奇事件》和戲劇大師羅伯特·勒帕吉的《887》之風(fēng)。想到國內(nèi)的舞臺視覺大多仍停留在將多媒體當(dāng)做背景PPT播放，并且與燈光互相干擾、滿場陰影亂飛的階段，很難不讓人感慨世界的參差。

良性生態(tài)怎么來的？

讓每一位花錢的觀眾滿意

目睹韓國疫情后煥新的演出質(zhì)量，不禁好奇，他們明明已經(jīng)有了那么龐大的市場，為什么如此拼命，還在一刻不敢怠慢地加大創(chuàng)意與技術(shù)的投入？在韓國人愛用的社交平臺或者韓國最大的票務(wù)網(wǎng)站Interpark上轉(zhuǎn)一圈，便不難發(fā)現(xiàn)，韓國觀眾在正常發(fā)展的市場化環(huán)境下培養(yǎng)出了一個極為“正確”的觀演標(biāo)準(zhǔn)：性價比。

韓國的戲劇觀眾并不避諱說出“戲雖然好，但是票價仍然過高”或者“這個水準(zhǔn)的戲很難相信花了那么多制作費”這樣的話。換句話說，觀眾對于藝術(shù)作品的衡量永遠離不開價值這個概念，他們時刻記得自己花了錢，所以會相應(yīng)地期待與價值對等的藝術(shù)享受和服務(wù)。如果任何一方面不符合預(yù)期，他們會毫不留情地以消費者身份提出批評。

這樣的反饋環(huán)境乍看之下仿佛讓偉大的戲劇藝術(shù)染上了銅臭味。然而在商業(yè)戲劇市場上，拒絕被藝術(shù)情懷PUA的觀眾其實也在鞭策制作方進步。在戲劇商業(yè)化初期就已經(jīng)頻繁開展的國際劇目巡演及藝術(shù)交流活動，拓寬了韓國觀眾的眼界，也讓想從觀眾身上賺錢的制作方絲毫不敢怠慢，不管在藝術(shù)質(zhì)量還是周邊服務(wù)上，都想盡辦法讓每一位愿意花錢的觀眾滿意——

比如，音樂劇、話劇等演出票，直到演出前一天都可以無理由退票，越臨近演出日期，退票的手續(xù)費就越高，但最高一般也不會超過票價的30%；再比如，制作方會推出各種信用卡折扣、門戶網(wǎng)站折扣、特殊人群及場次折扣。此外，由于韓國打卡文化及repo文化盛行，各劇目的演出場地會精心布置打卡地點和周邊商品售賣。在《劇院魅影》釜山演出的夢想劇場，通往地下一層女衛(wèi)生間的樓梯間、劇場入口等候區(qū)的拐角，還有衛(wèi)生間內(nèi)的化妝臺，都裝點擺放著魅影面具、燭臺及玫瑰花環(huán)；《死亡筆記》的劇場前廳多個位置設(shè)有供觀眾拍照的背板和布景，演出票上甚至?xí)≈?dāng)天演出卡司的宣傳照。這些細節(jié)無一不在提高觀眾的劇場體驗，創(chuàng)造附加值。

如本文開篇所述，韓國二十年來人口增長400萬，音樂劇市場規(guī)模卻增長了4000億；實際上近年來韓國人口已經(jīng)出現(xiàn)負增長，但音樂劇市場卻有望再創(chuàng)新高。在全行業(yè)的共同努力下，年輕觀眾的比例繼續(xù)增加，他們每個人走進劇場的次數(shù)也在增加，韓國商業(yè)戲劇的良性發(fā)展生態(tài)，或許就是這樣形成的。

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