由上海歌劇院與德國埃爾福特劇院聯(lián)合制作的歌劇《漂泊的荷蘭人》于近日與觀眾見面。

在不少人看來，聽懂“高大上”的歌劇是有門檻的。其實(shí)，絕大多數(shù)人都具備欣賞歌劇的基本素養(yǎng)，因?yàn)楦鑴∈峭ㄟ^聲音來塑造人物形象，通過音樂來講述故事、表達(dá)情感的綜合藝術(shù)。只要找到那把“鑰匙”，走進(jìn)歌劇之門并不難。

詠嘆調(diào)并非歌劇的全部

(資料圖)

大多數(shù)人的歌劇初體驗(yàn)是從一些著名的詠嘆調(diào)開始的。詠嘆調(diào)不僅旋律明朗、可聽性強(qiáng)，而且音樂形象、色彩與劇中人物、情緒、故事情節(jié)的關(guān)聯(lián)也較為明顯。可以如《我聽到美妙的歌聲》那樣歡欣雀躍，也可以似《穿上戲裝》那樣悲憤欲絕，可以是《圣潔的阿依達(dá)》里的贊美與表白，也可以是《我親愛的爸爸》里的撒嬌、任性。

作為歌劇主角們最直接、最濃烈的情感表達(dá)與宣泄，詠嘆調(diào)通常會(huì)有更長的樂句氣息、更寬的音域跨度、更大的力度起伏，甚至還會(huì)有更明顯的情緒波動(dòng)。與此同時(shí)，故事情節(jié)的推進(jìn)會(huì)因它而暫停，舞臺(tái)表演的調(diào)度會(huì)因它而靜止。詠嘆調(diào)既是歌劇角色、也是歌唱家們的高光時(shí)刻。

有時(shí)候，歌劇詠嘆調(diào)還會(huì)隱藏在大家熟悉的電影中，比如電影《波西米亞狂想曲》選用了《卡門》中的“哈巴涅拉”、《蝴蝶夫人》中的“晴朗的一天”和《圖蘭朵》中的“主人，你聽我說”。也許觀影時(shí)觀眾并不知道這些旋律來自歌劇，但這些詠嘆調(diào)卻在不知不覺間使他們沉浸于故事中。

不過，詠嘆調(diào)并不是歌劇音樂的全部，只有抒情與感嘆也無法構(gòu)成一個(gè)故事或一部戲劇。交代情節(jié)與講故事是宣敘調(diào)的用武之地，宣敘調(diào)通常運(yùn)用于角色間的對(duì)話中，如果看到歌劇里的人物你一言我一語，帶著節(jié)奏、抑揚(yáng)頓挫地“碎碎念”，那十有八九就是宣敘調(diào)了。

最初，宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的區(qū)別非常明顯。后來，宣敘調(diào)的歌唱性有所加強(qiáng)，詠嘆調(diào)中也會(huì)夾帶一些朗誦性的片段，兩者的界線逐漸被打破，甚至出現(xiàn)了介乎于宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間的詠敘調(diào)。這一特點(diǎn)在一些情節(jié)推進(jìn)較快、戲劇張力較大的段落，尤其是浪漫主義之后的歌劇中更為常見。

聲部設(shè)計(jì)有套路

聽歌劇，要切記“眼見為虛、耳聽為實(shí)”。劇中人物的年齡、身份、性格等信息，其實(shí)早在作曲家給他們安排聲部的時(shí)候就設(shè)計(jì)好了。

單純的少男少女一般會(huì)交給聲音純凈柔軟的抒情男高音、女高音，比如《波西米亞人》中的繡花女咪咪。活潑、沖動(dòng)的角色會(huì)給更加輕盈、透亮的輕型男高音、花腔女高音，比如《軍中女郎》中的憨厚小伙托尼奧等。多愁善感、情感強(qiáng)烈的角色，一般會(huì)派給聲音更寬厚的抒情兼戲劇男高音、女高音，比如《卡門》中的唐·何塞、《鄉(xiāng)村騎士》中的桑圖扎。至于命運(yùn)坎坷、人生起伏、心懷仇恨的主角，就會(huì)讓極富共鳴、極具張力的大號(hào)戲劇男高音、女高音上場，《丑角》中的卡尼奧、《魔笛》中的夜后是典型的案例。

而說到男中音、女中音，作曲家們似乎很喜歡把這些聲部安排給那些自帶魅力、令人難以抗拒的角色。比如追求自由的吉卜賽女郎卡門、拈花惹草的花花公子唐·喬萬尼、風(fēng)流倜儻的斗牛士埃斯卡米約。而足智多謀、八面玲瓏的理發(fā)師費(fèi)加羅，壞事做盡卻父愛如山的弄臣里格萊托，陰險(xiǎn)狡詐、挑撥離間的亞戈……這些色彩濃烈的戲劇人物也是中音聲部的代表。

一般來說，作曲家更愿意把擅長制造氣氛、令觀眾亢奮的男高音、女高音分給男女主角。當(dāng)然，一些別具性格的角兒也可以破個(gè)例。而那些位高權(quán)重的王者、充滿智慧的哲人、年齡偏大的長輩，則大多是由中低音聲部來演繹。

重唱合唱皆有看點(diǎn)

作為戲劇的歌劇必須通過音樂來推進(jìn)故事發(fā)展、強(qiáng)化矛盾沖突、拉滿戲劇張力，并在音樂中體現(xiàn)戲劇結(jié)構(gòu)的鋪陳。重唱與合唱是作曲家的好幫手。

作為歌劇音樂中的重要組成部分，重唱既能通過聲部間不同的旋律、音色及風(fēng)格氣質(zhì)體現(xiàn)出不同人物的內(nèi)心想法、情感狀態(tài)，也能通過聲部之間或平行交織，或各自為政，甚至相互對(duì)抗的織體走向，來捕捉人物之間的戲劇關(guān)系、情感變化，從而營造出更為強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和戲劇效果。卡門與唐·何塞的終場二重唱“是你？是我”火藥味十足。《魔笛》中三位侍女的三重唱“漂亮的小伙子”，通過詼諧生動(dòng)的音樂盡展不同人物各自的小心機(jī)。

《弄臣》中的四重唱“有一天我曾遇到你”堪稱歌劇重唱中的經(jīng)典。在女高音、男高音、女中音、男低音四種不同音色構(gòu)成的豐滿音響下，四個(gè)聲部各具氣質(zhì)、各抒心懷，在對(duì)峙中相互依托，不僅將清純的吉爾達(dá)、輕浮的公爵、風(fēng)騷的瑪達(dá)萊娜、憤恨的里戈萊托刻畫得惟妙惟肖，更將不同人物之間的愛恨情仇表現(xiàn)得淋漓盡致。

除了一些常見的形式之外，歌劇中還有更“龐大”的重唱組合。《卡門》中的五重唱“我們要去干一件大事”、《拉美莫爾的露琪亞》中的六重唱“是什么阻撓我”、《費(fèi)加羅的婚禮》中的七重唱“公正高貴的伯爵啊”，還有《法爾斯塔夫》的終場十重唱“世間萬物皆玩笑”，都是令人稱嘆的精彩重唱段落。能在同一時(shí)段里讓這么多人同時(shí)發(fā)聲，展示不同時(shí)空、不同人物、不同情感，可謂是歌劇的“絕活兒”了。

許多懂經(jīng)的歌劇迷們在欣賞詠嘆調(diào)之余，還會(huì)特別關(guān)注重唱與合唱的段落。這些段落不僅是最能體現(xiàn)作曲家功力的亮點(diǎn)，也是挑戰(zhàn)歌唱家、演出團(tuán)隊(duì)以及歌劇指揮的難點(diǎn)，更是欣賞歌劇最過癮的看點(diǎn)。

合唱主要由歌劇中的群眾演員來完成。作為群像角色，他們時(shí)而是故事的旁觀者，時(shí)而是故事的參與者，時(shí)而又是故事的講述者、評(píng)判者。因此，歌劇中的合唱有不同的作用。《鄉(xiāng)村騎士》中的“村民合唱”交代出復(fù)活節(jié)早晨的生活景象。《納布科》中的“讓思想插上金色的翅膀”唱出希伯來奴隸們對(duì)故鄉(xiāng)的思念。《圖蘭朵》中的童聲合唱“月亮從東方升起”則道出圖蘭朵公主冷酷無情的緣由。《卡門》中的女工們分成兩個(gè)陣營在合唱中爭吵不休，直接挑起戲劇沖突。

聽懂音樂主題的提示

歌劇是用音樂來講故事的戲劇樣式。既然是故事、是戲劇，線索便是串聯(lián)人物、事件、矛盾沖突與主題內(nèi)核的關(guān)鍵，而音樂主題便是作曲家埋在歌劇中的線索。

首先，重要的角色都有各自專屬的音樂主題，當(dāng)他們出場或即將出場，甚至被其他人物想起時(shí)，其對(duì)應(yīng)的音樂主題必然會(huì)響起。《波西米亞人》中那段膾炙人口的詠嘆調(diào)“人們叫我咪咪”就是很好的例子。除了在屋子里對(duì)著魯?shù)婪蛐邼刈晕医榻B外，咪咪的這段音樂主題其實(shí)早在她剛要上樓來借火的樂隊(duì)音樂中就出現(xiàn)了。而當(dāng)咪咪偷偷跑去找畫家馬爾切羅的時(shí)候，這段音樂主題也跟著她再次出現(xiàn)。終場，當(dāng)咪咪在彌留之際與魯?shù)婪蛟俣瘸鸲爻獣r(shí)，咪咪的音樂主題被魯?shù)婪驖M懷憐愛、惋惜與無奈地吟唱，猶如催淚彈一般引爆欣賞者的淚點(diǎn)。

除了人物的音樂主題之外，作曲家還會(huì)為引發(fā)戲劇矛盾沖突、刺激情節(jié)不斷推進(jìn)的焦點(diǎn)事件或核心主題精心設(shè)計(jì)音樂動(dòng)機(jī)，并跟隨著戲劇的不斷發(fā)展對(duì)這些音樂動(dòng)機(jī)做不同的變形處理，使之貫穿于整部歌劇音樂之中。這一類音樂主題動(dòng)機(jī)通常精煉簡短，但一定會(huì)在和聲中埋下不和諧的因子。好的作曲家非常擅長將這種充滿未知與變化的因子鋪排在戲劇發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，讓它們變成一個(gè)個(gè)不定時(shí)的“炸彈”投擲在欣賞者的心中。《卡門》從序曲開始便高調(diào)出現(xiàn)的“死亡主題”與“斗牛士主題”便是導(dǎo)覽全劇的核心。《托斯卡》一開頭三個(gè)生硬的和弦也如同斯卡皮亞的標(biāo)簽，在劇中不斷引起陣痛。

總之，只要我們提前了解、仔細(xì)聽辨、對(duì)號(hào)入座，抓準(zhǔn)這些關(guān)鍵的音樂主題，就等于找到了整部歌劇的導(dǎo)覽圖，方向與路線會(huì)瞬間變得清晰。當(dāng)然，要想真正感受歌劇營造的奇妙世界，還是要走進(jìn)劇院多一些現(xiàn)場體驗(yàn)。

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