古琴是我國(guó)傳統(tǒng)獨(dú)奏樂(lè)器中極有特色的一種，也是世界上最古老的彈撥樂(lè)器之一，至今已有三千年歷史。一如“河”曾專(zhuān)指黃河，“琴”本專(zhuān)稱(chēng)，有“瑤琴”“玉琴”等美稱(chēng)，若從其制造材料及形制特點(diǎn)著眼，則又被稱(chēng)作“絲桐”“七弦琴”。近代西樂(lè)焰熾，為與鋼琴相別，才加一“古”字而稱(chēng)“古琴”。

八音廣播 琴德最優(yōu)

在中國(guó)器樂(lè)演變與發(fā)展史中，琴是特殊的一支。作為樂(lè)器，彈琴者多為文人士大夫，以獨(dú)奏為主，和自?shī)首再p、冥思、個(gè)人修養(yǎng)以及摯友間的情感交流密不可分。正如明代重要琴學(xué)著作《溪山琴?zèng)r》所說(shuō)，琴樂(lè)應(yīng)“合乎古人，不必諧于眾也”。從文化地位而言，歷史上能與琴并置、在演奏中相互配合的樂(lè)器，也只有上古之瑟、中古之阮與近世之簫幾種。這是一種孤獨(dú)的樂(lè)器。

【資料圖】

同時(shí)，琴也被視為一種禮器，并被強(qiáng)烈道德化，成為一種文化符號(hào)。從《禮記》所言“士無(wú)故不撤琴瑟”，到《白虎通》明確的“琴者，禁也，所以禁止淫邪、正人心也”，琴被視為君子修身之器，與教化相關(guān)。《史記·孔子世家》載：“后世因廟藏孔子衣冠琴車(chē)書(shū)，至于漢二百余年不絕。”琴作為夫子遺澤的重要見(jiàn)證，與衣冠、車(chē)、書(shū)等一起珍藏。東漢桓譚《新論·琴道篇》中，更把琴上升到近乎神圣的地位：“昔神農(nóng)氏繼宓羲而王天下，上觀法于天，下取法于地。于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉”；“八音之中，惟弦為最，而琴為之首”；“八音廣播，琴德最優(yōu)”；“神農(nóng)氏為琴，七弦，足以通萬(wàn)物而考理亂也”。

如此“圣人之器”的觀念，自漢代樹(shù)立以來(lái)，影響深遠(yuǎn)。“左琴右書(shū)”成為士大夫居家的標(biāo)準(zhǔn)形象，“劍膽琴心”，則是人格精神的理想境界。到近代，《今虞琴刊·從現(xiàn)代音樂(lè)上論琴》還說(shuō)，“琴這個(gè)東西，說(shuō)它是音樂(lè)可以，說(shuō)它不是音樂(lè)也可以。因?yàn)橄騺?lái)彈琴的人，就不肯把琴看做一種藝術(shù)。說(shuō)它是合乎道的，應(yīng)該拿來(lái)修身理性、導(dǎo)養(yǎng)延年的。”可見(jiàn)，琴不只是種樂(lè)器，它已構(gòu)成一種文化形象，深入中國(guó)人的精神世界。

九霄環(huán)佩 大圣遺音

琴的“來(lái)頭”不小，除了桓譚提到的神農(nóng)，還有“伏羲氏削桐為琴”以及“舜作五弦之琴，以歌南風(fēng)”的傳說(shuō)。這固然是想象先王治道而附會(huì)的神話(huà)，也可見(jiàn)琴的起源之早、文化地位之高。在《詩(shī)經(jīng)》中，“窈窕淑女，琴瑟友之”“琴瑟在御，莫不靜好”“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”，從《風(fēng)》到《雅》，大量詩(shī)句都提到了琴。鐘儀戀楚，援琴而寄南音，感動(dòng)了囚禁他的晉國(guó)人，并得釋放。事見(jiàn)《左傳·成公九年》，南冠楚囚的成語(yǔ)便源于此。從這些距今近三千年的文獻(xiàn)記載看，琴在此時(shí)已存在了相當(dāng)?shù)臅r(shí)期，在當(dāng)時(shí)的音樂(lè)、文化生活中扮演重要角色。而且“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”，是說(shuō)用桐木、梓木、漆樹(shù)等材料制琴，桐木為面，梓木作底，施以生漆，材料的選取與我們今日斫琴?zèng)]有什么區(qū)別，制琴的工藝已很成熟。

目前可見(jiàn)最早的琴器實(shí)物，為2014年湖北棗陽(yáng)郭家廟曹門(mén)灣墓區(qū)出土，距今已2700多年。稍晚的曾侯乙墓、以及漢代馬王堆等墓葬中，也有大量琴器出土。地下文物與傳世典籍印證，更能讓我們窺見(jiàn)琴在當(dāng)時(shí)禮樂(lè)世界中的活躍。不過(guò)，此時(shí)的琴構(gòu)造較原始，發(fā)音腔只有琴體的一半，弦數(shù)也未固定，形制與今不同。我們今日能看到最早的與現(xiàn)代器物一致且依然能彈奏的實(shí)物，是十余床唐代的琴。經(jīng)歷一千多年的時(shí)光，這些琴器仍完好如初，能作日常使用，聲音也更滄桑古雅，真可謂奇跡。要知道，現(xiàn)存最古老的意大利小提琴產(chǎn)于1560年，相當(dāng)于中國(guó)明代嘉靖年間，其存世時(shí)間與唐琴相比，不過(guò)三分之一。

此次中法兩國(guó)元首松園雅敘，便有琴家李蓬蓬女史攜一床制于至德丙申的唐琴“九霄環(huán)佩”從容按彈《流水》，奏響千年古韻。至德是唐肅宗的年號(hào)，丙申為至德元年（756年），是安史之亂時(shí)肅宗即位改元的第一年，至今已1267年。值得一提的是，至德丙申唐琴，經(jīng)無(wú)數(shù)戰(zhàn)亂災(zāi)荒，現(xiàn)存世三張，除此“九霄環(huán)佩”外，還有兩張“大圣遺音”，一在故宮博物院，一為王世襄舊藏。唐物千年，流傳至今而風(fēng)采依舊，寶愛(ài)歆嘆之余，也可見(jiàn)琴作為重要禮器，應(yīng)曾在皇室慶典中成批制作。

清微淡遠(yuǎn) 減字天書(shū)

琴器之外，重要的是琴樂(lè)。今日“曲名同而譜本不同的譜存琴曲，數(shù)達(dá)三千以上”，分布在尚存的一百五十余種古琴曲譜、譜集中。從最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈幕嵌忍接懀袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中擁有完整歷代樂(lè)譜及文獻(xiàn)，且尚能略按原貌演出的音樂(lè)系統(tǒng)可能只有昆曲與古琴，二者也正是我國(guó)最早為聯(lián)合國(guó)教科文組織名錄收錄的兩種“人類(lèi)口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。與屬于舞臺(tái)藝術(shù)的昆曲不同，琴?gòu)男再|(zhì)上有別于俗樂(lè)。《溪山琴?zèng)r》所謂“琴之為器，焚香靜對(duì)，不入歌舞場(chǎng)中；琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹伴內(nèi)”，從演奏場(chǎng)合與聲音特質(zhì)的角度，強(qiáng)調(diào)琴樂(lè)的獨(dú)特、清高，在很大程度上與其他音樂(lè)門(mén)類(lèi)隔離，不出現(xiàn)在民間娛樂(lè)場(chǎng)所，而只在文人書(shū)房及山水間演奏，偏重展示個(gè)人修養(yǎng)，并意與知音分享共同感受。它的演奏是一種高雅和身份的象征，一種屬于貴族和文人的精英藝術(shù)，而不是面向大眾的表演藝術(shù)。這樣獨(dú)特的文化定位，及歷史上不斷的積累和強(qiáng)化，影響、造就了琴清微淡遠(yuǎn)的審美取向。

如此審美追求，并受琴器音響特質(zhì)影響，琴產(chǎn)生了獨(dú)特的記譜形態(tài)——減字譜。琴有七弦、十三徽，有效振動(dòng)弦長(zhǎng)達(dá)一百多厘米，發(fā)音腔長(zhǎng)及全體，音量不大，但聲音堅(jiān)實(shí)，有厚度而余韻悠長(zhǎng)，如罄如鐘，具金石韻又內(nèi)斂。通過(guò)左右手?jǐn)?shù)十種不同的撥弦方式，可奏出四個(gè)八度的音。其演奏有三種基本音色：散、按、泛。“散”是空弦發(fā)音，剛勁渾厚，常用于曲調(diào)中的骨干音；“泛”指泛音，以左手輕觸徽位，樂(lè)音輕盈，多奏華彩性曲調(diào)；“按”為左手按弦發(fā)音，移動(dòng)按指改變有效弦長(zhǎng)，從而改變音高。由于琴的音色和音量變化復(fù)雜精微，同一音高可在不同弦、不同徽位用散、按、泛等不同方法奏出，指法不同，音色也就不同，若不記明弦序、徽位和指法，則彈奏者無(wú)從下指。所以琴的記譜，從一開(kāi)始就以記寫(xiě)按彈方法為主，不記曲調(diào)。

最初的琴譜是文字譜，用文字記寫(xiě)音階及操琴手法。現(xiàn)存唯一文字譜是唐人傳抄南朝梁代的《碣石調(diào)·幽蘭》，首句“耶臥中指十上半寸許案商，食指中指雙牽宮商”，十九字只說(shuō)得兩個(gè)音如何彈。這樣記譜，詳則詳矣，難免繁冗，記寫(xiě)和閱讀都不方便，“動(dòng)越兩行，未成一句”，彈奏前得先研究說(shuō)明文字，弄清按彈順序，才彈出簡(jiǎn)短的一個(gè)樂(lè)句，進(jìn)而摸索曲調(diào)的情趣。初創(chuàng)于唐代曹柔，成熟于宋、明的減字譜，正是在文字譜基礎(chǔ)上，將文字譜中一個(gè)或幾個(gè)音的記述語(yǔ)句，縮減、組合成由各偏旁部首組合成的方塊字。一個(gè)減字，包含弦序符號(hào)、徽位符號(hào)和左右手指法符號(hào)，四個(gè)部分綜合起來(lái)說(shuō)明這個(gè)音該怎么彈。《幽蘭》首句，按照吳文光的釋譜，寫(xiě)為減字如圖所示，識(shí)者一望便知，是左手中指按在二弦九徽六分處，右手食指與中指以“牽”的手法彈響一弦散音與二弦按音。

這種縮減，被賈寶玉呼作“天書(shū)”，卻不減原來(lái)文句信息，比原來(lái)記譜更明白，一目了然。而且這樣的指法提示，準(zhǔn)確標(biāo)注了琴樂(lè)在多種律制中交相使用的現(xiàn)象，甚至如査阜西所說(shuō)，彈琴者即使“不知音階為何物”，“無(wú)須認(rèn)識(shí)音名，更無(wú)須辨認(rèn)正聲和變音”，只需按減字譜記錄的彈奏方式按譜循聲，便能“自然取得各音的音準(zhǔn)，深入到變音”。

琴為心聲 知音難得

減字譜只記錄曲調(diào)的按彈方法，并未直接寫(xiě)出曲調(diào)，譜面上看不出旋律和節(jié)奏的發(fā)展。雖說(shuō)能“按譜鼓曲”，也不過(guò)以減字譜作為摸索曲調(diào)的提示。故琴人對(duì)譜按彈新曲，也稱(chēng)“打譜”，需如獵人在森林艱苦地搜尋打獵一般，據(jù)譜反復(fù)彈奏、琢磨，直至句讀清晰，其中最費(fèi)時(shí)費(fèi)力的便是琴曲中節(jié)奏的安排。雖說(shuō)減字譜中指法動(dòng)作的編排也暗示大致的節(jié)奏，但畢竟是一個(gè)“骨架”，高明的琴家在以自己的“血肉”理解、填充其間的空白時(shí)，將充分展現(xiàn)他的性情、氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)，自身的演奏風(fēng)格和創(chuàng)造能力也將在最后呈現(xiàn)的琴曲中得到流露。同曲而形態(tài)各異、各有精彩，傳統(tǒng)琴人得以寄情抒懷，切磋交流。琴樂(lè)的千姿百態(tài)與流動(dòng)傳承，以及地域性琴派的發(fā)展，也因此得以實(shí)現(xiàn)。法國(guó)布封說(shuō)，“風(fēng)格即人”，無(wú)風(fēng)格則無(wú)以“立人”。藝術(shù)的道理是相通的，這種對(duì)風(fēng)格的追求，以及琴藝與人格的循環(huán)，是如此艱難，難怪人們要相信琴為心聲，可以將琴代語(yǔ)，同時(shí)感嘆知音難得。

不過(guò)，“七弦為益友，兩耳是知音”，再孤獨(dú)，也有琴相伴。“夜中不能寐，起坐彈鳴琴”，這是阮籍的詠懷；“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯”，這是王維的抒情；“古調(diào)雖自愛(ài)，今人多不彈”，又是劉長(zhǎng)卿的慨傷。陶淵明蓄無(wú)弦琴，風(fēng)雅脫俗，境界自高，但未知琴藝如何；歐陽(yáng)修則說(shuō)“平生患難，南北奔馳，琴曲率皆廢忘，獨(dú)《流水》曲夢(mèng)寢不忘，今老矣，猶時(shí)時(shí)能作之”，可見(jiàn)操弄之勤，癡愛(ài)之深。至于夫子厄于陳、蔡，七日不食而弦歌鼓琴未嘗絕音，則無(wú)疑是絕境中堅(jiān)持信念與尊嚴(yán)最為動(dòng)人的一幕。“弦歌不輟”也因之成為困厄中努力撐持，堅(jiān)持文化傳承的絕佳寫(xiě)照與象征。

1941年，老舍在昆明龍泉村聽(tīng)了琴，在《滇行短記》里這樣寫(xiě)：

“相當(dāng)大的一個(gè)院子，平房五六間。順著墻，叢叢綠竹。竹前，老梅兩株，瘦硬的枝子伸到窗前。巨杏一株，陰遮半院。綠陰下，一案數(shù)椅，彭先生彈琴，查先生吹簫；然后，查先生獨(dú)奏大琴。

在這里，大家?guī)缀跬艘磺腥耸郎系臒溃?/p>

這小村多么污濁呀，路多年沒(méi)有修過(guò)，馬糞也數(shù)月沒(méi)有掃除過(guò)，可是在這有琴音梅影的院子里，大家的心里卻發(fā)出了香味。”

彈者本著忘懷亂離的心境，聽(tīng)者沉迷琴音，聊以忘憂(yōu)。帶著古老文化韻味的琴聲，在家國(guó)破碎的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，為這些漂泊西南天地間的琴人與聽(tīng)琴人帶去些許慰藉。

傳統(tǒng)琴譜的開(kāi)篇介紹中，常以清靈的泛音象征“天”，厚實(shí)的散音象征“地”，悠長(zhǎng)如人聲吟哦的按音象征“人”，認(rèn)為彈琴就是天、地、人之間的一種交流。“絲桐合為琴，中有太古聲”，悠悠琴聲已傳承數(shù)千年，并將繼續(xù)流傳下去。讓我們從聆聽(tīng)一首首風(fēng)格各異的琴曲開(kāi)始，一起走進(jìn)傳統(tǒng)中國(guó)天地神人共在的古琴世界。

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