歷史作為人類文明之旅的軌跡，以史鑒今、學史明理的潛在作用使其成為社會文化領域較受關注的話題。除了對當下世界進行記錄以發(fā)揮“人類生存之鏡”的功能外，對歷史世界的呈現(xiàn)和評述也是紀錄片的重要使命之一。究竟如何打開歷史，用什么風格的視聽語言來富有創(chuàng)意和創(chuàng)新性地呈現(xiàn)歷史，創(chuàng)作者們在不斷嘗試和探索。

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最近一段時間，以《歷史那些事》《風云戰(zhàn)國》系列和不久前播出的《惟有香如故》等為代表的歷史題材紀錄片的發(fā)展頗有“標新立異二月花”之勢，它們在表現(xiàn)手法上以新視角、新美學對歷史進行影視化的重新架構和生產(chǎn)，以新史觀述史觀人，擺脫了紀錄片的“小眾”咒語，實現(xiàn)了破圈傳播，使以往埋藏在故紙堆里的歷史，走向更為廣泛的受眾。

新視角：別出心裁的切入與呈現(xiàn)

所謂“橫看成嶺側成峰”，視角轉換可以帶來對看似熟悉的同一事物的新鮮觀感與認知。楊貴妃和唐明皇的曠世糾葛早已被無數(shù)文藝作品表現(xiàn)過，但《惟有香如故》在《雨霖鈴》一集中圍繞楊玉環(huán)喜歡的瑞龍腦香重新進行了講述。老態(tài)龍鐘的高力士奉命到馬嵬驛為當年被賜死于此的楊貴妃挖墳遷墓，發(fā)現(xiàn)墳里保存完好的只有楊貴妃一直喜歡佩戴的金屬制成的香囊。由此開枝散葉，由珍貴而獨特的瑞龍腦香，引出楊唐二人的恩恩怨怨及當時的歷史語境。樂師賀懷智兵變后尋找這一奇香的原產(chǎn)地，紀錄片借此情節(jié)向觀眾科普瑞龍腦香雖生長于炎熱之地的參天大樹中，卻外表如冰、有寒涼之氣，需用熏燒的方式來還原其冷香，且燃燒后不留任何痕跡。此段真正的敘事意圖是以香喻人，把這種香與楊貴妃深刻體味到的盛世炎涼相關聯(lián)。其他四集中李清照與張汝舟、蘇軾與王安石、范祖石與黃庭堅、華佗與曹操四組歷史人物的故事也分別借由梅香、沉香、回生香和艾香來切入。嗅覺于人而言是記憶最長、最深刻的感官能力，即使時光荏苒、歲月流逝，某種曾經(jīng)熟悉的氣味總能在再遇見它的瞬間，喚醒人對于某時某地的鮮活記憶。由香及人，借香道講人生論從政，這種獨辟蹊徑的敘事轉換得自然貼切，意味雋永。

同是歷史題材紀錄片的《歷史那些事》融入時下流行的諸多青年亞文化如網(wǎng)絡梗、說唱等，從年輕人關注的脫發(fā)、吸貓和憂郁等話題切入，展現(xiàn)歷史人物鮮為人知的另一面，在年輕觀眾中收獲大量“自來水”。《在下東坡 一個吃貨》一集中，蘇東坡是深諳美食之道的“老饕”，而非其他影片中所著重呈現(xiàn)的作為文學家、政治家和思想家；化用B站熱播紀錄片《我在故宮修文物》而題名為《我在我家偷文物》一集中，溥儀和弟弟偷偷變賣宮中藏品，以湊足逃離紫禁城出國留學的費用。此外，雍正皇帝是個工作狂，且業(yè)余愛好居然是和其他許多名人一樣喜歡玩cosplay（角色扮演）；李清照除了是大家熟知的婉約派女詞人，還是一位能飲酒、會打馬球和博弈、愛懟人的閨中“扛把子”，側重的是她“亂世浮沉只做自己”的獨立女性品格。

還有《書簡閱中國》，從古人的書信入手講述某一歷史節(jié)點或常人或名士們的真實人生故事，不論是秦國士兵黑夫和驚兄弟倆寫給母親的木牘家書，還是王獻之寫給被迫離婚的妻子的《思戀帖》等等。這些曾攜帶著私密的個人情感印記的信函，讓觀眾們看到了歷史富有溫情與質感的一面。

這種以新鮮有趣的另類視角打開歷史，獨辟蹊徑講述中國故事的歷史題材紀錄片，被有些學者稱為具有“逸聞主義”傾向，它們將重要的歷史人物和歷史事件進行陌生化處理，基于史料從衣食住行用等物質層面去呈現(xiàn)久遠歷史歲月中的生活方式與美學精神，在挖掘逸聞趣事時展示其文化價值，所傳播的新鮮有趣的冷知識也契合年輕觀眾求知欲強的接受心理。

新美學：以史為據(jù)的演繹美學與風格

“紀錄片教父”約翰·格里爾遜作把紀錄片定義為“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”。“現(xiàn)實”意味著紀錄片素材需來自于客觀真實的現(xiàn)實世界，這是其作為一種特殊的影視藝術形式的本質屬性，以現(xiàn)場實錄、長鏡頭、同期聲等為顯著特征的紀實美學是其本色；“創(chuàng)造性處理”則意味著不是對現(xiàn)實的復刻，而是可以發(fā)揮創(chuàng)作者的藝術想象力和創(chuàng)造力。于是我們看到，相比于以往常見的使用可以搜尋到的歷史遺留材料，如史書古籍等文獻記載、出土的文物或跟歷史有關的現(xiàn)存器物、建筑、人文地貌等，再輔以采訪相關專家或見證者、知情者的做法，當下越來越多歷史題材紀錄片用演員對歷史人物和事件進行情景再現(xiàn)或曰“真實再現(xiàn)”，而且從最初非常謹慎、全片占比較少的意象化再現(xiàn)，如人物的背影、剪影、局部特寫等，到服化道和演員表演越來越接近電影級水準，追求視聽效果的極致表達。《中國》《風云戰(zhàn)國》《敦煌 生而傳奇》等均是全片采用戲劇化再現(xiàn)，畫面精美，構圖講究，觀眾由此獲得了更為生動直觀的審美體驗。

從敘事結構來看，與傳統(tǒng)歷史題材紀錄片大多采用的按時間軸推進的線性敘事不同，近年來不少此類紀錄片把線性的時間順序與倒敘、插敘相結合，通過層層設置懸念引發(fā)觀眾的收看欲望。以往歷史題材紀錄片中大家熟悉的是以解說串聯(lián)，全知全能的第三人稱旁白因只聞其聲不見其人而被稱為“上帝”之聲，而《惟有香如故》中導演親自出鏡，面對觀眾侃侃而談他對于片中人物和事件的見地，還間以“歷史中人”的面貌跨越時空出現(xiàn)在片中角色的身旁，靜觀歷史事件的沉浮起落和人物的悲歡離合，并與片中男女主角進行對話。這種“時空穿越”帶來巨大的間離效果的同時，也暗合“旁觀者清”的意旨。而且這種僅代表個體觀點的評判，非高高在上上帝視角的灌輸，在受眾心理上更易被普遍認同和接受。《歷史那些事》中也使用了這種不同時代的人物跨時空對話的手法，如著宋代服飾的蘇東坡來到現(xiàn)代社會與餐館廚師切磋東坡肉的做法，羅馬的愷撒大帝和西漢王莽從互懟揭短，到因同為脫發(fā)者而惺惺相惜。除了以小劇場演繹、MV和幕后花絮等元素來結構全片，“拿來主義”成為這些歷史題材紀錄片創(chuàng)新的法寶，似乎其他任何藝術形式和手法如說唱、沙畫、CG動畫、插畫、網(wǎng)絡語言、流行歌曲、中外典故等，均可雜糅其中。

表面上看似在歷史題材紀錄片中紀實美學失卻了它以往的統(tǒng)治地位，由演繹美學來統(tǒng)轄全片，但其底層邏輯仍是基于嚴肅認真考證的戲劇化“紀實”，在真實與演繹之間尋求平衡是創(chuàng)作者們特別重視的。例如《惟有香如故》中論及李清照為什么與張汝舟結婚百日便要離婚，個中原由究竟是什么，導演告訴觀眾他是依據(jù)李清照在《金石錄》后序中的自述得出的結論。《歷史那些事》也在片子開頭就以字幕形式正告觀眾：“所有人物、故事均有古籍記載，歷史小劇場是以喜聞樂見的形式講述歷史，內(nèi)容均有史料支撐，不惡搞，非虛構。”

之所以告別宏大敘事進行諸多創(chuàng)新，無疑亦與當代新史觀的潛在影響有關。新歷史主義告訴我們應透過各種論述去還原歷史，而史學界陸續(xù)出現(xiàn)的注重“眼光朝下”的微觀史、平民史和性別史、情感史等新觀念新視野，都為歷史的影像書寫提供了新的思路和啟發(fā)。從價值層面來看，那些具有音影檔案價值的影像所呈現(xiàn)的歷史，是由機械復制而生成的在場的真實和由目擊而得的真實，其文獻價值會隨時間之河向前流淌而遞增。而《惟有香如故》《歷史那些事》《中國》等由演員扮演歷史場景、對過往歲月進行現(xiàn)代性闡發(fā)和再現(xiàn)的歷史題材紀錄片，則是一種主觀化和藝術化了的真實，雖亦有一定的認知價值和歷史文化傳播價值，但不可否認在現(xiàn)代的傳媒產(chǎn)業(yè)生態(tài)鏈條中，娛樂價值是其最大的生產(chǎn)動力和初衷，其他國家也出品過類似的歷史紀錄片，如《扯蛋英國史》《日本之形》等。

作者：牛光夏?山東藝術學院教授 山東省簽約藝術評論家

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