技術(shù)進步加速了儀式的消失，但也為儀式的重建提供了可能。而用當(dāng)代技術(shù)手段來激活儀式，藝術(shù)形式至關(guān)重要。

Noema雜志曾發(fā)表主編內(nèi)森·加德爾斯（Nathan Gardels）對明星哲學(xué)家韓炳哲的采訪，訪談是基于韓炳哲的著作《儀式的消失》展開的。在這本小冊子里，這位韓裔德國哲學(xué)家延續(xù)了他在《倦怠社會》《在群中：數(shù)字媒體時代的大眾心理學(xué)》中的觀察：現(xiàn)代社會使人類患上抑郁、過勞等疾病，而數(shù)字時代的來臨無疑加劇了這種病癥。在當(dāng)代生活中，人們接受大量的碎片信息，這些信息既不提供意義，也不提供人生的方向。日益升級的數(shù)字通信方式重新定義了人際交往，而對人類的精神來說，這種信息傳播方式卻更具腐蝕性。任意個體間聯(lián)絡(luò)溝通的技術(shù)成本降低了，看似增強了交流的便捷程度與可能，實則極易導(dǎo)致精神共識的瓦解——信息碎片不能凝聚成知識或真理，世界的信息化給人類社會帶來原子化，個體越來越自戀。如何才能抵抗這些“病痛”？韓炳哲找到的解藥之一是儀式。

(資料圖)

訪談剛上線不久，正與清華大學(xué)彭林教授和香港城市大學(xué)邵志飛教授（Jeffrey Shaw）共同指導(dǎo)我們完成“《士昏禮》復(fù)原”網(wǎng)站建設(shè)的張頌仁先生，就把全文鏈接發(fā)了過來，點評說：“這篇文章涉及禮儀，非常及時。那本書英文翻譯很優(yōu)美，好讀好懂，估計他寫的德文也跟其他德國哲學(xué)家不同，用短句行文，所以很受大眾歡迎?！蔽覀儗n炳哲討論的問題都很關(guān)心。

韓炳哲給現(xiàn)代社會的“解藥”

在韓炳哲看來，儀式是古典時代形成社會凝聚力的一種象征性實踐技術(shù)，同時亦能夠使人類個體獲得生命的安頓。這些儀式散布于生活的方方面面，戲劇、舞蹈、節(jié)日、時尚、體育比賽以及戰(zhàn)爭等活動無不具有儀式性。儀式保證了社會交往的客觀性，可以抑制人類過分以自我為中心的自戀傾向。正是儀式的出現(xiàn)和隨之而來的“儀式感”穩(wěn)定了人類的生活，造就了基本保持穩(wěn)定并逐漸演進的社會。

然而，從現(xiàn)代社會開始，人類的儀式感就不斷遭到剝奪，工作侵占休閑，生產(chǎn)取代生活，儀式的象征性愈發(fā)微弱。信息技術(shù)的廣泛應(yīng)用讓情況變得更糟，人類甚至不再是知識的生產(chǎn)者，而是將產(chǎn)出知識的權(quán)力讓給了信息和數(shù)據(jù)。數(shù)據(jù)主義（Dataism）結(jié)束了啟蒙運動以來的理想主義和人文主義。

韓炳哲對當(dāng)代社會的批判不可謂不嚴厲，可是，人類的儀式與儀式感在信息技術(shù)與數(shù)據(jù)革命的暴力摧殘下既然已經(jīng)支離破碎，又怎能指望這樣的儀式充當(dāng)消除當(dāng)代社會精神病痛的解藥？他在書中并沒有給出答案。在回應(yīng)內(nèi)森·加德爾斯的提問時，韓炳哲同樣沒有說明儀式如何解決當(dāng)代問題，但卻提出了一個振興儀式的方案——作為哲學(xué)家，他竟然沒有乞靈于哲學(xué)，而是轉(zhuǎn)向了藝術(shù)——韓炳哲認為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)在當(dāng)代儀式振興中扮演核心角色。

轉(zhuǎn)向藝術(shù)這一點倒是與《儀禮》復(fù)原項目的思路不謀而合。儀式固然是現(xiàn)實社會生活實踐層面的產(chǎn)物，但是當(dāng)一項儀式作為人類認知對象，尤其是在前現(xiàn)代的“禮儀”經(jīng)過媒介裝置的刻寫之后，展示于受眾面前，它就被納入了美學(xué)的范疇。問題是，伴隨精神自戀傾向而來的正是藝術(shù)活力的喪失。以這般身心，如何創(chuàng)造藝術(shù)，又如何發(fā)揮感染效果再來拯救精神世界？韓炳哲同樣未能指明。這似乎成了一個悖論。況且，他對信息文明抱有深切擔(dān)憂，會否愿意借鑒當(dāng)代技術(shù)手段來實現(xiàn)他的目標，也值得懷疑。

《儀禮》是“活的遺產(chǎn)”

其實應(yīng)該聽聽藝術(shù)家們的想法。從歷史上看，在接受并應(yīng)用新鮮技術(shù)這件事上，藝術(shù)家本就是先鋒。

“藝術(shù)家對新的技術(shù)世界的人工造物感到某種親和力?！彼囆g(shù)評論家鮑里斯·格洛伊斯（Boris Groys）在《藝術(shù)的真相》（2016）一文中如是說。格洛伊斯指出，數(shù)字技術(shù)徹底改變了藝術(shù)的生產(chǎn)與展示模式，互聯(lián)網(wǎng)、社交媒體幾乎取代了傳統(tǒng)的藝術(shù)機構(gòu)，成為藝術(shù)生產(chǎn)和傳播的主要平臺，藝術(shù)品的數(shù)量呈爆炸式增長，藝術(shù)家的生存境況也已完全不同于過去，藝術(shù)的主題及其改變現(xiàn)實世界的方式都發(fā)生了巨大變化。盡管也對計算機“算法”究竟會如何影響藝術(shù)發(fā)展不無隱憂，格洛伊斯還是看到了信息時代的諸多優(yōu)勢，尤其是對藝術(shù)家創(chuàng)作方式的提升和重塑藝術(shù)品欣賞語境的可能。就在文章發(fā)表的同一年，格洛伊斯策展的第八屆斯洛文尼亞U3當(dāng)代藝術(shù)三年展開幕，展覽主題“超越地球”；《儀禮》復(fù)原項目制作的《士冠禮》復(fù)原三屏裝置也以“孔夫子的身體”為名呈現(xiàn)在這一展覽會上。

《儀禮》復(fù)原項目利用所拍攝的視頻制成了幾種不同的裝置和軟件，其中之一就是《士冠禮》三屏裝置?！妒抗诙Y》視頻以真人拍攝與虛擬場景迭加，再以三塊屏幕來展示完整流程在不同角度的視覺效果。觀眾將以沉浸式的方式，依序觀看到復(fù)原的《士冠禮》，感受從禮儀記錄到器物分析的多向性展覽環(huán)境。

隨著技術(shù)手段的提升，當(dāng)前新媒體的發(fā)展更重視探索視覺感知的沉浸式體驗的可能。透過這一重制和再現(xiàn)，可為人類文化遺產(chǎn)的保護、傳承帶來重大意義的革新。具體就《儀禮》復(fù)原項目而言，在設(shè)計復(fù)原影片的展現(xiàn)效果時，特別應(yīng)用了增強現(xiàn)實、虛擬現(xiàn)實、動作捕捉及動作標注等技術(shù)，希望制作出沉浸式交互體驗藝術(shù)裝置，如“鄉(xiāng)射禮”App，佩戴VR眼鏡觀看360°禮儀全景視頻等。運用這種虛擬形式來展示難讀難懂、令現(xiàn)代人倍感陌生的古老典籍《儀禮》，可以讓觀眾們暫時脫離周遭現(xiàn)實，完全進入禮儀場域，并與之互動，有助于重塑觀眾與禮儀之間的關(guān)系。

根據(jù)聯(lián)合國教科文組織《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的界定，所謂“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”指世代相傳且不斷再創(chuàng)造的社會實踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識、技能以及相關(guān)的工具，人類的儀式當(dāng)然屬于這樣一種文化遺產(chǎn)。為《儀禮》復(fù)原提供藝術(shù)指導(dǎo)的邵志飛提出：“《儀禮》所記錄的典禮儀式，在《公約》的定義下屬于‘活的遺產(chǎn)’（living heritage），其形式與劇場或其他表演相似，同時具有物質(zhì)及非物質(zhì)的元素，包括動作、表情、器物、服飾等，只不過，儒家的典禮儀式更富有想象力。”

中國文化經(jīng)典《儀禮》記載的儀式富有深厚的人文社會意義，如《士冠禮》確立成年后在社會的角色，《士昏禮》則透過儀式確定夫婦及宗親關(guān)系，《鄉(xiāng)飲酒禮》則有達德達尊、尚賢敬老之義，實行之有助于建構(gòu)個人的社會倫理身份。儀式進行的過程對個人身體的控制有極高要求，亦講究人際交流互動，如入門升堂的三揖三讓，堂上堂下的拜儀、對答，以及行禮時的次序、節(jié)奏。如此，以沉浸式體驗重溫傳統(tǒng)生活，利用具象化的儀式呈現(xiàn)去引介一套概念框架，巨細無遺地彰顯“仁”與“禮”的古典思想，爭取最大程度貼近中國傳統(tǒng)禮學(xué)注重踐履的精神實質(zhì)，當(dāng)可令今天的觀看者、研究者循此開發(fā)出全新命題。

舊傳統(tǒng)與新技術(shù)帶來的交互體驗

用當(dāng)代技術(shù)手段來激活儀式，藝術(shù)形式至關(guān)重要。傳統(tǒng)禮儀講究行禮者在同一時空中的互動。要表述這種互動，進而讓觀者仿佛能參與其中，感受執(zhí)禮、履踐的核心意義，才是復(fù)原《儀禮》的最終目的。不同的裝置和主題，呈現(xiàn)無窮變化的體驗，對藝術(shù)作品自身來說，也是一個被不斷解讀的過程。這個過程或許并不是韓炳哲希冀的“將要開發(fā)新的敘事”，但的確是嘗試“將我們的社會從集體自戀中解放出來”的一種努力。

《儀式的消失》有一個灰暗的結(jié)尾。書中韓炳哲舉的最后一個例子是丹麥導(dǎo)演拉斯·馮·提爾2013年的電影《女性癮者》。他認為，處在“后”時代的我們，因為碎片信息過多而面臨失去意義的困窘。有趣的是，“《士昏禮》復(fù)原”工作同樣是從拉斯·馮·提爾的一部電影中獲得靈感——2003年的《狗鎮(zhèn)》。這部影片沒有任何外景，所有場景都在攝影棚內(nèi)一個巨大的舞臺上搭設(shè)，極度簡約，甚至可以說是一張平面圖。大部分布景是虛擬的，狗鎮(zhèn)上的各家各戶和街道，都是用白色線條在地上區(qū)隔出相應(yīng)領(lǐng)域，用文字做提示說明，僅有少數(shù)幾幢建筑有不完整的門窗、墻壁和果園，甚至那只經(jīng)常狂吠的狗在整部影片的絕大部分時間里也都是畫在地上的。

受此啟發(fā)，復(fù)原團隊盡量減少實景搭設(shè)，僅設(shè)計一些最基本、有禮儀用途的古代房屋簡易結(jié)構(gòu)，如堂、臺階等；后期制作時，先用3D建模技術(shù)在視頻畫面里重構(gòu)建筑模型，隨后抽離模型，保留人物、器物和舞臺框架，人物再開始行動。這對于門內(nèi)門外進出走位實在繁多的《士昏禮》來說，應(yīng)當(dāng)是最合適的選項。觀眾得以藉此直觀地“透視”人物在室內(nèi)場景中的禮儀動作，“進入”禮儀空間，并深度融入藝術(shù)作品，切身感受舊傳統(tǒng)與新技術(shù)共同帶來的交互體驗。

誠然，技術(shù)進步加速了儀式的消失，但也為儀式的重建提供了可能。

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