是有意還是巧合，英國國家美術館在上海博物館展出的“從波提切利到梵高”與新近東一美術館舉辦的來自意大利烏菲齊美術館的“波提切利與文藝復興”，都以波提切利打頭，隱含著人們對這位文藝復興早期畫家越來越多的喜愛。

將人物的動態與姿態構成一種韻律

幾個世紀以來，波提切利的光芒被隱藏于文藝復興三杰的陰影之下。同為佛羅倫薩人，波提切利年長達·芬奇七歲，兩人都在老師韋羅基奧的工作室里顯示出各自的天賦，但達·芬奇當年遭美第齊家族冷落，便轉身去了米蘭創業，把佛羅倫薩這片福地留給了波提切利大顯身手。

(資料圖片僅供參考)

與達·芬奇首創的“漸隱法”不同，波提切利恰恰用線條來強調物體的輪廓。要說數年來，人們聚集在盧浮宮里那幅被防彈玻璃隔著的不到一米高的《蒙娜麗莎》前，捕捉其神秘的微笑著實不易，但在烏菲齊美術館里，所有觀瞻過《春》與《維納斯的誕生》的人們，莫不從這兩幅最高達三米的大畫里收獲強烈的快樂和享受。

如今這兩件最負盛名的作品以等大高清復制品的方式陳列在東一美術館展廳，營造出一個以波提切利為核心的文藝復興強大氣場，加之有多達10件波提切利（及工作室）的作品展出，自然帶給觀者以心理暗示：我們的目光首先向波提切利筆下的女性形象聚攏，在他的宗教畫與神話畫以及世俗肖像畫里不停轉換，繼而去看其他畫家的圣母子和女人像，在此過程中初步領略波提切利如何在15世紀下半期的佛羅倫薩獨領風騷。

此次波氏作品中出現圣母子形象的有五幅，從最早的《圣母與圣子》（1467-1470）到最晚的《圣母、圣子與施洗者圣約翰》（1495-1500），歷時30多年，畫家風格的變化清晰可見。起初波提切利跟隨菲利普·利皮學習，他畫的圣母臉頰圓潤，頭戴透明薄紗，面容恬靜，像是鄰家少女，對照展廳里利皮的四件木板蛋彩畫（《報喜天使與施洗者圣約翰》《領報圣母與圣安東尼修道院院長》，1452-1453），不難發現他從利皮老師那里學會了精確的素描與細微的面部表情刻畫。再看晚期的圣母子一齊傾倒到幾乎為水平線，由右下方的圣約翰舉手接住圣嬰。無需看兩人的面部，這種由身體動勢帶來的強烈哀慟氣息瞬間將觀者打動。

人物的動態與姿態在畫作中構成一種韻律而涌動，而流淌，是波提切利畫作的獨特魅力。正是在捕捉這種韻律的過程中，一個個宗教故事感染了觀者，一段段古典神話變成了美麗的詩篇。《女神帕拉斯·雅典娜與半人馬》（1480-1485）中，帕拉斯女神用右手抓住人頭馬神的頭發，手持弓箭的半人半馬神轉頭側向女神表示服從，帕拉斯身著裝點著月桂枝葉的花衣看似溫柔，卻又借左手緊握的垂直長柄戰斧顯得強悍，就像《春》中的大地仙女克羅麗絲被西風神澤費羅斯追趕，她未能逃脫繼而變成花神芙羅拉，異性神之間化干戈為玉帛的故事在波提切利的筆下總是顯得既優美又神秘。

將線條的情感表現力發揮到極致

承擔畫作韻律功能的是波提切利那無與倫比的線條技法，但這種畫法對于一位15世紀的佛羅倫薩畫家來說并非必然。展廳中有兩件波氏的肖像畫，對比這兩件作品，我們就知道他的畫法變化有多大。25歲的波提切利畫《戴帽子的青年男子肖像》（約1470）時所用的明暗法在十多年后被他大大減化了，他是如何完成這種蛻變的呢？原來15世紀上半葉的佛羅倫薩畫家們在線描上已有所探求，他們在繪畫中追求雕塑感，而30年后這種追求在肖像畫上率先突破。

受古羅馬錢幣的影響，當時流行一種為達官貴人所作的側面肖像，皮耶羅·波拉約洛的《青年女子肖像》（約1480），顯示畫家用輪廓線刻畫人物及其復雜頭發與衣飾的能力相當成熟，女子頭像的立體感強，她肩膀上的花紋衣飾也富于質感。皮耶羅和他的哥哥安東尼奧·波拉約洛在佛羅倫薩以開首飾作坊而聞名，兄弟倆在雕刻和繪畫上各有成就。波提切利與皮耶羅年齡相仿，他10歲時進入金匠作坊，自然地吸收了波拉約洛兄弟的畫風，《三博士朝圣》（1474-1475）中那些衣服上綴有的金線裝飾得來全不費力。但同為佛羅倫薩的貴婦，皮耶羅的少婦雍容華貴，所佩戴的精美發扣和項鏈墜顯示其財富和地位，當然也是畫家對自家作坊產品的精心展示。波提切利的《青年女子“西蒙內塔·韋斯普奇”的肖像》（1480-1485）中，西蒙內塔卻衣著樸素，僅以頭巾裹頭，幾乎無佩飾。畫家構圖時不似一般半身像只畫到模特胸前，而是將人物的腰身也取進來，西蒙內塔的額頭滑下一綹頭發，細長的脖頸上系著根細線，她身板纖瘦，緊束的裙擺前挺后張，幾個單純的色塊使畫面中的線條感增強，令人物的格調十分清冷高古。

然而僅僅在肖像畫上掌握線條技法還遠遠不夠，更難的是用線條來展現人物的姿態以及構造全景故事場面的能力，這一點沒有誰比波提切利更早做到。他從安東尼奧·波拉約洛那里獲益，安東尼奧是一個比達·芬奇更早解剖尸體的人，他的雕刻充滿動感，他的繪畫長于用飛速的線條表現運動中的人體，且無需用明暗技法就能憑借輪廓線的變化來表現人體的內在結構。波提切利不像安東尼奧那樣偏愛激烈的動態，他除了擅長把聽到的故事轉換為一組組既有動感又均衡布局的場景，并且以靜制動，畫中人物的動作除卻了躁動，凝練為流暢輕靈的線條：維納斯從海中浮現時裊娜的體態，美惠三女神在林間高蹈的曼妙舞姿，花神健步而來播撒鮮花的喜悅……更重要的是，波提切利能夠將線條的情感表現力發揮到極致：帕拉斯堅定果敢，被她制服的半人馬神滿臉愁容；維納斯“誕生”時面露憂傷，卻在《春》中嫵媚安詳。有宗教故事畫傳統的訓練，加以對古典雕刻的模仿，波提切利所創造的維納斯，是一位天真無邪的理想女性，就像是天國送來的禮物。

波提切利的畫風直接影響了他的另一位師弟洛倫佐·迪·科雷迪，他的《維納斯》（1490-1495）于19世紀中期在美第齊的一個別墅里被發現，畫中女子的羞澀舉止既模仿了古希臘雕塑，也顯然借鑒了波提切利人物的姿態，它曾經是富貴人家私密居室的裝飾，有幸躲過了1497年薩沃納羅拉修士鼓吹的“虛榮之火”，成為今天我們觀看波提切利維納斯時的絕佳參照。

不由自主站在巨人肩膀上，又終被時代“拋棄”

波提切利的前半生有幸生活在一個“黃金時代”。他出生前10年，文藝復興的第一個全才阿爾貝蒂在《論繪畫》中宣稱，他這個時代的藝術家所取得的成就已超過古人！波提切利從小就在布魯內萊斯基建的圣母百花大教堂的穹頂下走來走去，他端詳吉貝爾蒂雕的洗禮堂浮雕門就像是看一場場演出，見到多納太羅的青銅大衛似乎可以跟他說話，而馬薩喬畫的圣母子就如同街頭親密的婦女和孩童……他不由自主地站在了巨人的肩膀上。后來當他即將結束金匠學徒生涯進入繪畫作坊時，新柏拉圖主義學者菲奇諾得到當時的工商界巨頭科西莫·德·美第奇的支持，初步建起了一所柏拉圖學院。到洛倫佐·美第奇時，美第奇家族已實際控制了佛羅倫薩的政治和經濟。35歲時，波提切利在委約作品《三博士朝圣》（1474-1475）中將洛倫佐的爺爺老科西莫、爸爸皮耶羅及叔叔喬萬尼變身為三位魔法師，讓年少的洛倫佐和弟弟朱利亞諾處在人群中，自己還側身于畫作中。他由此贏得美第奇家族的青睞，浸淫在新柏拉圖學院的哲學辯論和藝術沙龍中。波提切利年少時雖未讀過太多書，卻愛聽博學之人講古典神話的故事，被詩人波利齊亞諾所感召，他巧妙地將詩歌的語言轉化成《春》和《維納斯的誕生》這一佛羅倫薩的華美夢幻。

不幸的是，波提切利在中年之際因洛倫佐的去世而遁入凄涼晚景，晚期的《三博士朝圣》（約1495-1500）未完成，畫面遠處的人群近乎鬼影。他去世之前的作品《受鞭刑的基督》和《前往各各他山之路》，人物瘦削變形得厲害，細節刻畫減少，可見其境況衰頹。波提切利去世后27年，美第齊家族的科西莫一世重新掌權，他宣稱佛羅倫薩進入了新的黃金時代，這并非虛言，他所創建的“辦公廳”正是今天的烏菲齊美術館，薈萃了文藝復興的珍寶。

如今尚未見波提切利留下的單獨的自畫像，18世紀的佚名畫家為他和他的老師利皮畫了油畫像《桑德羅·波提切利肖像》和《菲利普·利皮肖像》，畫布為一種特殊的混凝紙漿制成，混合了紙漿和石膏，鑲在橢圓形的金框里并加以雕刻，以表達對這兩位大師的尊崇。有趣的是，利皮的兒子菲利皮諾·利皮從小就跟隨波提切利學畫，他的《圣母與圣約翰敬拜圣子》（1485-1490）色彩明麗，充滿著波氏早期圣母像的溫情，另一件《青年男子肖像》（約1485）神情憂郁，恰似波提切利式的憂傷。

展廳中還有一件3/4側面的年輕女子像讓人眼前一亮，那是波提切利的同學、同時也是拉斐爾的老師——佩魯吉諾所作的《圣瑪麗亞·抹大拉》（約1500）。時代的憂傷在退卻，沉思在累加，它無情地、暫時地“拋棄”了波提切利，將人文主義者心中更為深邃、壯闊的圖景交由文藝復興三杰來描繪。

作者：顏榴?藝術史博士 北京市文聯簽約評論家

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