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皮普·德爾邦諾劇團(tuán)的《喜悅》給上海觀眾帶來的喜悅，不僅是看到中斷三年的中外演出交流又恢復(fù)了，也在劇場里置身其中地體會(huì)到無形界限消解后的生命經(jīng)驗(yàn)的交換和流動(dòng)。《喜悅》，以及德爾邦諾更多的作品，它們?cè)诋?dāng)代劇場里如此珍貴，因?yàn)樗鼈兪沁@個(gè)時(shí)代里凌駕于語言的分享儀式，他和劇團(tuán)成員共同締造的舞臺(tái)馬戲，讓巴別塔的幻想照亮現(xiàn)實(shí)。

一位意大利文化研究學(xué)者曾撰文寫道，意大利是個(gè)“散裝”的國家，只有商業(yè)電視統(tǒng)一了意大利各地的語言，此外的分門別類的文化都帶著強(qiáng)烈的地方色彩，至于意大利戲劇，從北到南1000公里不存在任何共性，談?wù)撘獯罄麘騽r(shí)，涌現(xiàn)的形象是卡斯特魯奇和德爾邦諾這些充滿個(gè)性的藝術(shù)家。但德爾邦諾有更為尖銳的表達(dá)，他說，意大利的商業(yè)劇場和主流戲劇是僵死的，只會(huì)以陳腐的戲劇劇場搬演經(jīng)典作品，沒有此時(shí)此刻的生活和活著的人們。

德爾邦諾早年在歐丁劇團(tuán)學(xué)習(xí)中國和日本等東亞戲劇的身體訓(xùn)練程式，之后加入皮娜·鮑什的舞團(tuán)，在1987年成立獨(dú)立劇團(tuán)。他從獨(dú)立創(chuàng)作之初就明確一條信念：拒絕對(duì)情節(jié)劇的扮演和再現(xiàn)。他只有一次使用了他人的文本，是莎士比亞的《亨利五世》，德爾邦諾劇團(tuán)也成了唯一受邀在英國斯特拉福德的皇家莎士比亞劇場演出的意大利劇團(tuán)。

德爾邦諾的另一個(gè)大膽做法，是在職業(yè)演員之外，把當(dāng)代生活中“不可見的人們”引入劇團(tuán)，讓他們走上舞臺(tái)，歌唱，舞蹈，掙脫他們?cè)?jīng)遭受的桎梏。比如在《喜悅》中有大量表演的吉安盧卡，是德爾邦諾的母親教過的一個(gè)唐氏綜合征患兒，德爾邦諾說：“我知道在很多地方，唐氏綜合征患者被視為羞恥，不被允許在家庭或特殊學(xué)校以外自由活動(dòng)。而我在吉安盧卡的身上看到某種神性的靈光。”此外，劇團(tuán)成員內(nèi)爾森是德爾邦諾從街頭“撿”回的無家可歸者；皮皮幼時(shí)隨家人逃離軍政府統(tǒng)治下的阿根廷，在歐洲居無定所；依拉瑞從戲劇學(xué)院肄業(yè)；馬里奧無法勝任醫(yī)師的工作；西蒙斷絕了和山區(qū)老家的聯(lián)系……

德爾邦諾形容他的劇團(tuán)是一個(gè)特殊的社群，他們是各式各樣的逃離者，拼盡全力掙脫禁錮著各自人生的東西——權(quán)力，疾病，職業(yè)，血緣，等等。這群人渴望擺脫孤島一般的心靈處境，于是，舞臺(tái)成為他們分享隱秘感受的“飛地”，并因?yàn)檫@些分享得到自由。

《喜悅》這臺(tái)演出最重要的角色是不在場的波波，喚回與他有關(guān)的記憶——他在五年前去世了。波波是這個(gè)特殊劇團(tuán)里最特殊的成員。德爾邦諾在35歲前后遭遇了一次嚴(yán)重的精神崩潰，1995年，他在那不勒斯附近的精神療養(yǎng)院遇到波波，他60歲，是個(gè)聾啞的愚癡，自從15歲被送進(jìn)療養(yǎng)院，與世隔絕45年。設(shè)法征得波波的監(jiān)護(hù)人同意后，德爾邦諾帶著他離開療養(yǎng)院，此后22年，波波參與了德爾邦諾所有的作品。2018年，巴黎蓬皮杜中心舉辦德爾邦諾的影像作品回顧展，他在映后對(duì)談時(shí)說：在我的作品里，無論電影、音樂會(huì)、歌劇或裝置展覽，波波是靈魂。

德爾邦諾在2011年導(dǎo)演的電影《愛與肉》入圍了當(dāng)年的威尼斯影展地平線單元，他拍攝了自己和劇團(tuán)成員在多年巡演生活中的點(diǎn)滴，其中大部分片段和波波有關(guān)。波波唯一的監(jiān)護(hù)人去世時(shí)，德爾邦諾告訴波波：“再也不會(huì)有人把你送回療養(yǎng)院。”不會(huì)說話的波波用雙手做出飛鳥的樣子，意思是他的親人解脫了，他也自由了。德爾邦諾在《喜悅》的演出中，分享了這段往事，他在音樂聲中回憶時(shí)，臺(tái)上鋪滿白色的紙船，哀悼和情思如潺潺流水遍布于劇場空間。在電影里，德爾邦諾騎摩托載著波波，迎風(fēng)飛馳，瘦小的波波緊挨著他，布滿褶皺的臉上神采飛揚(yáng)，像個(gè)年邁的孩子。那是一個(gè)催淚的段落，德爾邦諾用直觀的、情感飽滿的影像向波波致意，表面上是他從療養(yǎng)院里“拯救”了波波，而實(shí)際上，瘦弱的、身高不到德爾邦諾肩膀的波波，用一種凌駕于語言和理性的強(qiáng)烈共情能力，讓陷在精神危機(jī)中的德爾邦諾得救了。

德爾邦諾總是被類比成舞臺(tái)版費(fèi)里尼，這是不太準(zhǔn)確的。從美學(xué)到精神層面，他更接近于康托爾、皮娜·鮑什和帕索里尼，塔德烏什·康托爾認(rèn)定的戲劇要以至美的視覺符號(hào)創(chuàng)造儀式、皮娜·鮑什“為對(duì)抗恐懼而舞”的舞蹈劇場，以及帕索里尼所堅(jiān)持的在日常單調(diào)的事物中尋找神話和史詩，這些不同程度地影響并塑造了德爾邦諾。他的創(chuàng)作從未遠(yuǎn)離歐洲的現(xiàn)實(shí)，戰(zhàn)爭、移民、貧窮、歧視，這些議題激發(fā)了他的作品，當(dāng)他走進(jìn)被當(dāng)代歐洲區(qū)隔的“他者”群體，他曾經(jīng)歷過的痛苦的內(nèi)心失序和失語，讓他更能共情那些難以訴諸語言表達(dá)的心靈風(fēng)暴。

所以德爾邦諾不信任且徹底地顛覆了戲劇劇場，用他獨(dú)一無二的方式創(chuàng)造了一種關(guān)于“感受”的劇場，用濃郁的色彩、奔放的造型、絢爛的裝置和川流不息的歌舞制造了全新的舞臺(tái)“語言”。雖然他會(huì)在舞臺(tái)上用簡練的話語分享他和劇團(tuán)的故事，偶發(fā)感慨，但文本在演出中是次要的，倒不如說，他低沉的聲音語調(diào)在樂聲和歌聲之外，形成了一個(gè)特殊的聲部。在《喜悅》中，吉安盧卡的歌聲，或者他扮成小丑，僅僅是安靜地坐在花叢中，那份敞開心扉的天真勝過繁復(fù)的情節(jié)和臺(tái)詞。波波生前與德爾邦諾演出《福音》和《流浪漢》時(shí)，他矮小的身軀穿梭在臺(tái)上，發(fā)出咿咿呀呀的聲音，在他看似無序的行動(dòng)里，有放任自流又不止不休的生機(jī)活力，那是直觀的生命的“喜悅”。

波波和吉安盧卡，還有更多德爾邦諾劇團(tuán)的成員，在世俗的偏見認(rèn)知里，他們是奇形怪狀的“他者”。但是在德爾邦諾的作品里，他們締造了愛和喜悅的儀式，在現(xiàn)實(shí)的時(shí)空外締造了另一重心靈的時(shí)空。

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