展覽：日內瓦·費吉斯：抓馬派對

(資料圖)

時間：2023年4月15日-6月4日

地點：木木美術館

抓馬

愛爾蘭藝術家日內瓦·費吉斯在中國的首次個展“抓馬派對”正在木木美術館展出。作為一名非科班出身的后起之秀，費吉斯在作品中常運用大膽而氛圍感強的筆觸，重繪藝術史中的經典形象與題材——如洛可可的奢華或貴族生活等。她巧妙利用丙烯顏料失序的流淌、皸裂和強力的色調對比等技法，制造出作品中的明亮、驚悚與諷刺幽默并存的“抓馬”效果。

費吉斯的職業發展亦不乏戲劇色彩。自30多歲畢業于柏林國家藝術與設計學院，她邊投入家庭生活邊創作，堅持用Instagram和Pinterest展示畫作。在網絡上收獲認可后，2014年其作品被美國藝術家理查德·普林斯收藏出版，逐步將費吉斯引入權威藝術界和公眾視野。時至今日，費吉斯的作品已被世界多家博物館、美術館納入館藏。她的作品不僅在一級市場中炙手可熱，在二級市場上也備受追捧，其畫作頻現蘇富比、佳士得、菲利普斯等知名拍賣行，售價已高達百萬。

作為藝術家，費吉斯的成名仿佛加足了助燃劑：她高效地完成了從簽約畫廊、現身各大藝博會、被知名藏家收藏、拍賣市場摘得佳績至納入美術館館藏這一條許多藝術家可望而不可即之路，批評爭議在所難免。知名藝評人迪恩·基西克評價她的作品有“僵尸形象”的趨勢：是“所有的風格花招和重新創作經典的新方法”，某些藝術家在市場上的成功是由于他們創造了“適合Instagram的文化物品”，“看起來不像風格革新，而更像品牌推廣練習”。

如何透過“抓馬”的一切，找尋費吉斯藝術的意圖？或許回到畫作、回到圖像本身才能給予我們些許線索。本次展覽分為六個單元：“夢魅”“重訪”“宮廷風范”“雅室”“宴游”和“社交肖像”。在各式重復的題材中，作品的圖像本身卻有著深刻一致的風格色彩。

碰瓷

進入第一部分“夢魅”，展廳中紅白菱格地毯、洛可可風墻面的精致感強烈凸顯著畫作的邪魅。觀眾迅速辨認出費吉斯在感官上尤其善于制造迷幻不安的一貫性：介于具體和抽象之間的貴族形象通常面容泛泛而扭曲，背景依稀可見巴洛克建筑被暗色的顏料覆蓋上神秘色彩。這讓人無法不聯想到藝術家所鐘愛的19世紀小說家愛倫·坡。若說愛倫·坡追求“在故事寫作方面，不妨制造驚現、恐怖和強烈的情感效果”，那么費吉斯則用流淌的厚重顏料在畫布上實現著同樣的目的。

除了在感官層面精準拿捏黑色幽默和驚悚怪誕的融合，費吉斯似乎更善于洞悉藝術史上特定時期內在的張力與沖突。展覽“重訪”“宴游”單元中展出的多張作品皆“翻唱”自洛可可風格時期的大師之作。十八世紀洛可可時期西方美術充滿精致浪漫色彩，一切皆致力于描繪感官享樂的氛圍。而風尚愈是如此，愈是與隨后大革命爆發導致歐洲王權貴族衰敗的現實產生鮮明的沖突。反觀西方這段斷裂的歷史，弗吉斯感覺“我們正在經歷一個類似的時刻……一種不好的事情隨時可能發生的感覺”。她將這份思索通過對古典畫作表現皇權榮耀或上流階級秩序的題材重構并夢魘化，藝術家筆下的“借古諷今”或是對后現代社會權力等問題的一系列思考。

“重訪”單元中致敬了洛可可繪畫中最負盛名的代表作《秋千》。弗吉斯的版本略去了女子之外人物視線的存在，景別也較之《秋千》和她早前創作的版本極大拉近，似乎只框定并關注蕩秋千的女子。“翻唱”自弗朗索瓦·布歇的《維納斯的勝利》，將原本贊頌宮廷生活感官享受的畫面，通過對畫中角色的“篡改”，轉為流露出海邊度假自我享樂的意味。作品的黑色幽默完美包融批判性，看似明亮詭異的氛圍大大化解了表意的激烈，更耐人尋味。有聲音認為藝術家對經典的戲仿，是故意激發討論和傳播的“碰瓷”行為。假如把費吉斯對藝術史中大師的致敬和對權力的諷刺視為她創作時自知所“標榜”的，是否圖像中也有她自己都不知道所“泄露”的呢？

戲謔

拉遠至文藝復興時期的西方藝術，超驗的上帝被哲學和科學逐漸祛魅，認識論的變遷也慢慢體現在繪畫空間的變化中——由中世紀透視法到文藝復興線性透視法的一系列變革。可以說，不同時期繪畫中深植的透視法作為“象征”，恰是后世學者對藝術產生時的世界重要的研究文獻。這由德國藝術史家潘諾夫斯基開啟的研究方式，經過一步步的理論完善，也成了今日藝術史方法論中圖像學的學科基礎。帶著對空間透視的重點觀察，回到展覽“宮廷風范”中，對照幾組作品：

原作《夏洛特皇后》中，托馬斯·更斯博羅通過西方繪畫經典透視法將王后置于視覺畫面的首要位置，并用紅色幃幔凸顯華服細節，營造皇權的神圣端莊；弗吉斯的版本則刻意將主體和背景融為一體，顏料涂抹看似隨性，皇后的面部浮現于幾近透明的藍色，連她腳下的小狗也直接融進裙擺中。這皆是對原作色彩、空間、線條作為象征一一對照的應答。另一幅她重繪了人們熟識的大美人格蕾絲·凱利像——當年多少人將這位摩納哥王妃視為權力與美貌兼具的精神偶像。在新“翻唱”里，藝術家刻意夸大呈現了原照片遠處的座椅，并將其整體扭曲后置于凱利的上方。值得玩味的一點是，“座椅”的概念在符號史中又與權力緊密相關。

與此對應的是隨后“雅室”部分。名雖如此，并沒有重現貴族在華麗場景下社交“表演”的場景，而展現女子獨自在“空間”中活動的圖畫。作品《愛瑪》中，喝茶女子上方/后方可辨識一幅似《加布里埃爾姐妹》的變形版。若觀眾聯想到《加布里埃爾姐妹》，腦海中應當有對原作“畫中畫”結構的解讀，眼前這幅作品不正遙相呼應著同樣的結構么？那么《愛瑪》中的“畫”究竟是畫中人所在的物理空間的一幅作品，還是她思緒的空間？時代的改變讓人們對“畫中畫”的理解更加復雜。或許藝術家含混處理之處，正有藏匿真實意圖的線索。

倘若堅持用傳統藝術史歸類的“主義”“流派”作為理解藝術的工具，我們常面臨無法解碼今日藝術的困惑。圖像學作為方法傾向于把藝術推至它產生的當下，與歷史、社會、個體聯結研究。這也是費吉斯畫作的巧妙之處。一層一層解讀其作品的過程也許正呼應著圖像學解釋框架——于表面看，對戈雅、布歇、弗拉戈納、馬奈作品的“翻唱”像是帶有風格化涂抹的“碰瓷”。而實際上，也許正相反，她的每一幅作品中，西方藝術經典只是構成圖像、故事和寓意的世界，當代藝術家在意識構成中早已深諳藝術史（也許她默認同時代的觀眾亦如此）。于是，她是如何取用、看待、重塑，過程之中的無意識技法，她對符號的選擇是否蘊含一致的觀念探討，以及在觀者的直覺之中指向了何種文化征兆和未來，成為理解其藝術世界觀的關鍵。倘若洞見這些，則可以理解不只藝術市場對費吉斯推崇的單一現象，甚至能通過圖像的潮流揣測人們期待世界發生如何變化的意志。

觀看畫布上那厚重的顏料、大膽的筆觸、刻意打散空間之中扭曲的人物，現身在每個現代人腦海根植的“經典”畫面中，很難忽略費吉斯作品中透露的內外高度統一的自在和戲謔。也許，我們正漸漸察覺她為何成名。

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