“歷史是一場夢魘，我試圖從中醒來。”

History?is?a?nightmare,?from?which?I?am?trying?to?awake.

有的人在處女作就必先完成自我表達，有的人終其一生都在自我書寫，而劇作家湯姆·斯托帕德則在功成名就的晚年，從民族與歷史、家族與自我的泥淖中掙脫，交出了《利奧波德城》這部帶有自傳色彩的史詩。繼奧利弗獎上斬獲最佳新劇，《利奧波德城》移師百老匯后又在最近的托尼獎中以6項提名領跑，堪稱英美2022/23演出季最佳話劇。眼下它以NT?Live形式在國內廣泛放映，是部不可錯過的當代杰作。

(相關資料圖)

湯姆·斯托帕德不到30歲就憑借《羅森格蘭茲與吉爾登斯吞死了》闖出了荒誕派劇作家的名號，得過4次托尼獎、2次奧利弗獎，還憑借《莎翁情史》得過奧斯卡最佳原創劇本獎。比起早早成名，斯托帕德的猶太身份意識卻覺醒得很晚：這位英國戲劇界的語言大師出生于一個捷克猶太家庭，幼年逢戰亂輾轉于新加坡和印度，后來母親改嫁給了英國軍官才移民到英國。母親對于痛苦記憶有所回避，斯托帕德也從未有意追問，直到50多歲的時候，一個不認識的堂兄聯系了斯托帕德，他才徹底知道了自己猶太家族的大屠殺經歷。

此后，斯托帕德又花了近30年的時間來消化、清算。近年來，他仍有話劇劇本、電影劇本面世——無論是以19世紀俄羅斯歷史變遷為題創作的《烏托邦彼岸》（The?Coast?of?Utopia），還是圍繞布拉格之春和天鵝絨革命展開的《搖滾歲月》（Rock?"n"?Roll），甚至頻繁改編契訶夫的作品，斯托帕德都在不同程度地觸及東歐這片土地上的人民，一次次試圖回到歷史脈絡的深處。

但《利奧波德城》是人們最期待的那一部。劇中，堂兄有這么一句話，是對早早移居到英國的利奧說的：“你的人生仿佛沒有過往，你的身后仿佛沒有陰影”。這句話剛好印證了斯托帕德自己所承認的，利奧這個角色是“出于一種負罪感而創造的”。

難怪《利奧波德城》終于在斯托帕德83歲時問世時，媒體使用了《湯姆·斯托帕德終于望向了他身后的暗影》這樣的大標題。人們能感受到：正是這份對民族悲愴歷史的長期無知與漠然，讓劇作家遲來的幸存者愧疚格外強烈，幾乎成了自我的牢籠。

在這里我還是試圖先梳理這部龐雜的家族史的來龍去脈，再去探討它的偉大。

在浩劫中凋零的家族樹

故事架設在兩個猶太家族、子孫四代人的眾多角色之上，時間從1899年起至二戰后，跨度為半個多世紀。全劇149分鐘沒有中場休息，以五個時間節點來區隔，每當年代背景轉換時，都會在暗場的同時將時間打在舞臺后區的屏幕上，并一再重現家族樹，以建立起故事的脈絡。

第一幕發生在1899年，一個通婚的猶太家族正在過圣誕節。維持家族力量的是老祖母艾米莉亞和她的一雙兒女：商人赫爾曼·默茨和妹妹伊娃。前者娶了天主教妻子格蕾特，伊娃則嫁給了猶太數學家路德維希，兩個男人正在爭論維也納是否已經成為猶太人新的應許之地；而路德維希的妹妹漢娜則偷偷告訴格蕾特：她與一個名叫弗里茨的龍騎兵一見鐘情。

第二幕發生在次年，借逾越節之機家族再次團聚，格蕾特與弗里茨早已暗度陳倉，不知情的默茨在另一個社交場合遇見了妻子的情人。兩人因為弗里茨反猶色彩極強的侮辱性言論發生了爭吵，當赫爾曼隱約意識到妻子的私情時，他卻選擇了逃避。

作為戲劇的開端和發展部分，斯托帕德特意把第一二幕放在了天主教和猶太教文化中的家族聚會背景下，把兩個家族三代人中的重要角色一一介紹給觀眾。從權威的祖母，到第二幕結尾時啼哭的新生兒奈莉，觀眾得以在家庭閑談中了解到默茨和雅各布維奇家族是如何在城中站穩腳跟、開枝散葉，也得以觀察角色們各自不同的性格。比起后邊十年一個跨度的幾場戲，這兩場都發生在世紀之交的維也納，時間間隔最近，但故事的推進和細微的區別仿佛在暗示著人們，歷史已經在不知不覺中轉彎。

第三幕，1924年，老祖母艾米莉亞還健在，召集了全家人來參加她的第四代曾孫內森的割禮。此時，漢娜已經嫁給了一個馬克思主義者科特；天主教徒格蕾特開始讀《舊約》，她和默茨的兒子雅各布從戰爭中殘疾歸來，身心的創傷讓他變得憤世嫉俗；伊娃的兒子寶利則死在了戰場。孫輩中羅莎是從美國趕回來的，在大家就民族、國家、宗教、階層問題的爭吵聲中，內森完成了他的割禮。但正如默茨所說，“家庭傳統的延續只是一種緩刑。”

第四幕，1938年水晶之夜前夕，家族成員聚在一起只為尋找一片安全的棲身之地。羅莎在美國同樣因為猶太身份而失業了，珀西想勸奈莉帶著她和死去前夫的兒子利奧跟自己回英國。除了天真的內森和利奧還在玩翻繩游戲，所有人都在考慮著他們應該怎樣離開。而此時，納粹官員敲響了家門，他將把默茨和雅各布維奇兩個猶太家族的人名一一登記在冊。

第三幕和第四幕是轉折的部分，信仰的坍塌和死亡的到來構成了最強烈的不和諧音——先是“一戰”給這個家庭劃下一道新的傷口：寶利和雅各布入伍參戰，歸來時一死一傷，活下來的獨子雅各布已經在精神上“被掏空”，赫爾曼只能靠嘶吼著：“這是家族生意！輪到他了！”來平息前途未卜的不安。而在二戰前一年，當納粹軍官上門統計默茨家族人口情況、準備把他們清出并征用此間大宅時，伊娃再次提到了死去多年的寶利：“我的兒子寶利為奧地利獻出了生命。”此刻，觀眾如同站在上帝視角的歷史后來者，意識到寶利的死亡其實只是一個開始。

1955年，維也納戰后重建，活下來的猶太人帶著傷痛、慶幸和懷疑回到了這座城市。只有內森、從美國回來的羅莎，和從英國回來的利奧這3名默茨和雅各布維奇家族的成員幸存了下來。回憶起1899年的圣誕節，一切欣欣向榮都顯得那么不真實，而真實的是他們一一念出的，50年間每個家族成員的罹難。

這一幕是尾聲，對于羅莎、內森和利奧來說，他們共同生活的經歷實在算不上多，除了血緣，是巨大的傷痛把已經破碎的兩個家族重新縫合在了一起。而前提是曾經因無知而淡漠的利奧習得了自己和家族的歷史，獲得了共情的能力。正如《以色列時報》（The?Times?of?Israel）的記者在文章中所說，《利奧波德城》告訴我們的，正是“什么時候了解我們的歷史都不晚”。

兩代人的思考與俯拾即是的細節

在《利奧波德城》架構嚴謹的五幕戲里，幕前打出的時間字幕深深楔入重要的歷史節點，形成家族與時代歷史兩條相互糾纏的線索，顯示出故事的宏大背景和作者的敘事野心。最顯著的是每一次家族觀點大討論，都發生在世界政治格局背景之下。而論爭議題的變遷同樣映襯著世界格局的變遷。

首先是父一代的爭論。赫爾曼作為一個“天主教徒、奧地利公民、愛國者、慈善家、藝術贊助人，一個有良好社會地位的人，貴族的朋友”，自然成為匯集觀點交鋒之所：秉承猶太傳統的母親譏諷他“異教徒看見你丟掉的東西應該高興得不得了呢——（那是）家庭！”身為數學家的妹夫路德維希堅信反猶主義永遠是“野火燒不盡，春風吹又生”，真正的猶太人應該建立自己的國家，拒絕同化；新教徒恩斯特不懂赫爾曼為什么一定要在上流聚會的猶太笑話面前堅持那點兒自尊，既然他已經經歷了受洗，放棄了自己的猶太身份。在一個新時代的開端，像赫爾曼這樣的猶太人，正流動于宗教和種族主義的光譜之上尋找新的平衡，試圖左右逢源。

不過20年時間，子一代主導的家族大討論就轉變了方向，從猶太人的建國之地變成了哪一個政黨和它的主義會成為人類的未來。當然，這也與當時身處兩次世界大戰的間隙有關。在第三幕，激烈爭論的雙方正是雅各布和第二幕結尾處的新生兒奈莉，已經被戰爭擊穿希望的雅各布會嘲諷奈莉所談論的信念和理想。當人們說“今時的激進不過是明日的舊夢”時，哪料到不久后爆發的二戰會讓今時理所應當的生活也變成明日的奢望。

戰后一幕，歷史仿佛又回到了其最小的單位——家庭，幸存者討論的是如何處置過去的家庭記憶（又何嘗不是一個民族或人類的記憶）。內森氣憤于利奧對維也納生活的遺忘和冷漠，“沒人生下來就是八歲”“你的人生仿佛沒有過往，你的身后仿佛沒有陰影”。在他看來，大屠殺是即便沒有親歷也不能遺忘的創傷，好在利奧最終從翻繩游戲中喚起了記憶。仿佛呼應了第一幕中那句“在家族相冊中失去姓名就像第二次死亡”，利奧在紙上讀出了家族中每個人的名字，在羅莎姨媽的幫助下完成了認名儀式，確證生命存在于記憶，而共同的記憶又凝結成了民族歷史的根基。

除了貫穿始終的一些宏大的思考，《利奧波德城》中還有很多俯拾即是的細節，涉及民族、歷史，個人記憶與集體記憶，看似都是不起眼的閑筆，但常常可以相互呼應并串聯成脈絡，促使觀眾對它的隱喻和指涉進行合理想象。比如葛莉塔的肖像歷經動蕩，最終無名無姓地陳列于博物館，成為公眾的記憶。比如，戲中有兩位演員一人分飾多角：一個是1899年階段出演與格雷特偷情的龍騎兵弗里茨，與水晶之夜時出演動遷長官的是同一個演員，皆為反猶主義者；另外一個則是貫穿五幕的三代人中，家族始終有個學數學的人——在第一幕中飾演數學家路德維希的演員，在第二幕中出演了一戰后幸存下來的赫爾曼的兒子雅各布（在第一幕中，他因數學考了滿分而被赫爾曼驕傲地告訴了路德維希，路德維希卻說他并沒有數學天賦），最后一幕則出演了在大屠殺中幸存下來的內森，彼時他已經是維也納大學數學系的教員。

在2020年首演時，劇作家湯姆·斯托帕德的兒子Ed?Stoppard同時出演了這三個角色，這是否也寄托了作者的一些思考和自嘲：搞文學創作的（利奧）未必天然有良知，彈鋼琴搞藝術的（漢娜）也未能逃脫屠殺，數學能救得了猶太人嗎？至少內森幸存了，至少數學代表著某種科學的確定性，這是在第一幕就說到了，“我發現數學是唯一能明確表達你的意思的語言。”

對線性史觀的質疑與俄式美學底色

在處女作《羅森格蘭茲與吉爾登斯吞死了》中，斯托帕德就奠定了自己的風格和基調：對語言的巧妙運用、對現有敘事的改編，略帶荒誕的喜劇手法和形而上學的思考。特別是語言特點幾乎貫穿斯托帕德創作的始終，人們因此也送給他一個專有名詞“Stoppardian”（斯托帕德式）。

與《羅森格蘭茲與吉爾登斯吞死了》《戲謔》這類充滿譏誚與幽默、精于文字游戲的早期作品相比，《利奧波德城》的確有很大不同，但與思辨過去與現在、確定與不確定的《阿卡狄亞》，與聚焦社會歷史變遷的三部曲《烏托邦彼岸》相比卻并非大相徑庭。特別是后者，已經顯露出作者對歷史選擇的失望與困惑，和寄希望于從人類情感中汲取力量。同樣是相對獨立又相互關聯的三段式，斯托帕德放棄了《烏托邦彼岸》中的循環往復，而在《利奧波德城》中選擇了線性敘述，但并未放棄對積極的線性史觀的質疑，人類一直在進步嗎？他希望是這樣的，但也十分懷疑。

正如《紐約時報》的劇評人達芙妮·默金（Daphne?Merkin）曾指出的，“如果拋開《烏托邦彼岸》中喋喋不休的政治爭論和慷慨激昂的革命沖動，我們會發現，將故事中瑣碎的事與人連在一起的是一種無以名狀的心痛和隱逸在契訶夫式的暮光中的憂傷。”在《利奧波德城》中，我們也能發現幾分俄式美學的底色在。斯托帕德沒有用最直接的方式呈現最戲劇性的場景，沒有大喊大叫大聲哭號；相反，真正的死亡，慘烈的決絕，都是經他人之口轉述的。

劇中的對白令人數次發笑：孩子們在玩翻繩游戲，學數學的路德維希倒像個哲人，利用小小的繩子教孩子坐標、規律、數學秩序，“一切事物都來自于我們的翻繩游戲”。比起利奧對往事的茫然，內森記得很清楚，因為也許這就是他僅有的、可以相信的確定性法則，幫他從黑暗歲月泅渡到了新生。

“20世紀就要到了/世紀不會像季節一樣重來/我們曾在巴比倫河邊哭泣，但那已經過去了/在那之后的一切，驅逐、屠殺、焚燒、血祭誹謗/像中世紀一樣過去了/集體迫害、貧民窟、黃布片/都像舊地毯一樣被卷起來扔了/因為歐洲已經超越了這些。”?說出這樣一段樂觀宣言的赫爾曼，已經死于對歷史倒退的難以置信。我們再度回味起最終幸存的三個人：1900年的逾越節，當時作為家中最小的孩子去藏酵母餅的羅莎；1928年一戰后，全家聚在一起紀念他的割禮的內森；1938年水晶之夜前夕，還是懵懂無知，和內森玩著翻繩游戲的利奧——喧囂慘痛的歷史就此凝滯下來，他歸來時仍是無知，幸運且“幸福”。

藉此，作者想表達什么？在時代的洪流中，邊緣和少數群體如何才能夠向上和中心移動？又何以幸存？

赫爾曼的維也納并沒有成為應許之地，工廠倒掉了，家族覆滅了，誰也難憑一己之力抵抗命運。《烏托邦彼岸》中“烏托邦”的字眼反復出現，都是作為幻滅的代名詞，“利奧波德城”同樣象征了一種錯位，帶有難以言說的悲觀和傷感色彩：它曾為猶太人提供了最初的蔭庇居所，卻也是后來借以實現民族區隔的流放地；路德維希口中的耶路撒冷會不會是一個永恒的“利奧波德城”呢，在應許之地的美夢中布下了天羅地網？懷疑論者斯托帕德站在歷史的暗角，留下了這些無從回答的問題。

但他知曉，人們所說的“幸存”在冥冥中也有一些必然，除了血緣和家園，還有語言、信仰、文化、文明。劇中人以此尋找民族的自我認同，劇外人以此作為構建巴別塔之基，讓我們可以在談論幸存之前，把暴行的苗頭扼殺在搖籃里。

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