◎裴雪如

1991年，南斯拉夫陷入了內戰的風暴，聯邦共和國轟然坍塌，最終分裂為六個國家——斯洛文尼亞、克羅地亞、波黑、馬其頓、黑山、塞爾維亞。當時已然成名的作家杜布拉夫卡·烏格雷西奇因為發表了反戰反民族主義的言論被迫開始了流亡生涯，輾轉多地后，如同《疼痛部》的敘述者塔尼婭一樣，最終于荷蘭的阿姆斯特丹定居任教。《疼痛部》類似于另一個流亡作家赫塔·米勒的《心獸》，一種似是而非的半自傳，在保留著某種歸屬于文學性的疏離的同時，讀者又能透過小說的棱鏡可以隱約窺探到作者影影綽綽的鏡像。

日常性與殘酷性

(資料圖片)

鏡像與倒影是《疼痛部》不斷閃爍的意象，這使小說泛起了一層離奇的漣漪。松散推進的敘事，游蕩者一樣的敘述者，這種敘述方式在現代小說中并不缺乏甚至有些流于平庸，而杜布拉夫卡·烏格雷西奇的文字正是現實與非現實平庸土壤之上綻放出的奇異之花。《疼痛部》中的疼痛看似是違背常規的，那是只有真正經歷過流亡的人才能體會出微妙心理的表達。在她筆下的現實世界總是在一些時刻倏然滑落進非現實的海面下，現實場景被藝術化、電影化、戲劇化。她形容荷蘭像“上萬個馬列維奇《白底上的白色方塊》的廉價復制品拼在一起”，形容阿姆斯特丹像“舞臺”和“某種憂郁版的迪士尼樂園”。

戰爭帶來了對現實的異化，同時也包含了對現實的拒斥，對于電視和媒體化的陷溺讓人們變得麻木，它們是人們得以逃避現實的港口。她最精妙的描寫使得具象和抽象的成分奇跡般融為一體：“荷蘭平原是一張大吸墨紙，它吸收一切——記憶、疼痛。”“就像火車頭一樣，身后拖著他們的故國。”注意火車頭這個看似平平無奇的喻依，小說在同一章的第九小節提到了火車是一個在前南史上極其關鍵并多次出現的串連物，前南斯拉夫的一切似乎都與火車有關。在小說容器中同樣相溶的還有日常性與殘酷性，兩者不是生硬地被嫁接到一起，殘酷本身就是日常，那些深陷泥沼、朝不保夕的人正在生產的是供富豪們使用的商品。

母語和“新話”

在流亡題材下，杜布拉夫卡·烏格雷西奇揀選了語言作為劃入歷史傷口的切入點。這幾乎可以說是一種必然，在個人的層面上，她自大學起修讀的就是文學，此后文學也一直貫穿著她的生命光譜；在歷史的層面上，她的母語如同母國分崩離析，逐漸變形、變異、流離失所。她肯定語言，對于報團取暖的流亡者來說，語言具有撫慰人心的力量。她在小說中使用了一個極其生動的比喻描繪這種感覺：“將撫慰人心的唾液涂抹在彼此身上。”但更更重要的，她明晰而深刻地覺察到了語言消極的一面，語言是與戰爭的漩渦和歷史的洪流緊密連接在一起的。

母語不復存在，在流亡者那里，語言充斥著“某種生硬感”，母語被英語與荷蘭語所滲透變得面目全非。一個明顯的特征是小說中常常閃爍著的生造詞與復合詞。這些嶄新的詞匯總是勾連著某種傷痛的情愫，它們與流亡者的悲慘境遇同心理創傷息息相關。在統治者那里，“我們的語言”塞爾維亞-克羅地亞語被化分成了截然不同的三門官方語言，語言的變種背后所藏匿與涌動的是權力的爭奪——這既是現實統治權的爭奪，同時也是文化與記憶統治權的爭奪。三種語言不能妥協，正如他們所代表的政權不能妥協一樣。

在某個程度上，《疼痛部》中的語言類似于《一九八四》中所創造的“新話”，他們都是權力擁有者自上而下的控制。迥異的是，在喬治·奧威爾的筆下，上位者通過簡化語言完成集權的控制；而在杜布拉夫卡·烏格雷西奇的筆下，語言則呈現為復雜化與差異化。但不管語言變得多么紛繁凌亂，作家依然以驚人的敏銳發覺被崩裂與污染的語言本質上是一種預示著死亡的遍布著尸斑的語言——她舉了一個奇妙的例子：這三種語言關于面包分叉成三個不同的單詞，而死亡卻都用一個單詞來表示“smrt”。最終，小說導向了對母語民族性的背叛，在語言夾縫中左支右絀的他們如釋重負地宣稱：“去他的語言吧！我們只要說話！”在這個瞬間，這些被語言束縛的流亡者們才真正地破繭重生。

生存與背叛

不僅是對語言的背叛，與此同時杜布拉夫卡·烏格雷西奇還尖銳地轉向了對文學的背叛——以一種文學的形式。文學歷來被視為對抗與改變現實世界的有力武器，但《疼痛部》與這種慣常的觀念背道而馳。那些曾經充當劊子手與幫兇的德國軍官也是聽著高雅的音樂、浸浴在歌德的文化光輝之下的一批人。通過學生們的小作文，文學的孱弱性彰顯無遺。對于梅麗哈，文學能量不足以改變現實，反倒是現實低幼化了文學品味。這是一場翻天覆地的逆轉，“戰前我看不上的東西，嘲笑它甜膩得令人感到惡心的東西，我現在會為它流淚”。對于伊戈爾，現有的文學都只不過是文過飾非的遮掩，毫無意義的廢話，詩人全部的特征體現為愚蠢與性無能。在烏羅什念詩這一場景中，敘事者激發了一種細思極恐的觀念。這首詩是德桑卡·馬克西莫維奇的《一個血腥的故事》——詩的本意是對血腥與戕害的控訴，但隨即“它漸漸變成了對自身的戲仿”。

這是小說中最令人驚駭的時刻之一，鎖鏈般的進程：事件——詩——課程大綱，文學最終在政治的裹挾下走向了它的方向，由批判轉向為對當權者所意圖營造的意識形態的頌揚。杜布拉夫卡·烏格雷西奇張貼了一個與前文“甜美的唾液”形成了鮮明對照的比喻以形容這些畸化的詩句——“惡心的口水”。

在時代的冰雪中，最終人們背叛的是自己本身，曾經那些討厭鐵托的人如今在屋子里貼上了他的照片。小說漫溢著類似于此的諷刺語調，在小說的開頭有著這樣一段嘲弄口吻的表述：曾經被人們視若珍寶的信仰和國籍在生存面前一文不值，但一旦生存得到了保障，信仰和國籍這些東西就又被拿上了臺面。而在小說的后半段這個諷刺鋒利地戳向了敘述者自己，讓曾經的反思演變成了泡沫。為了任教，為了留在阿姆斯特丹，在面對一個并未證實可能是子虛烏有的舉報——有一個學生指控她的教學模式時，塔尼婭是那么輕而易舉地拋棄了她曾經引以為豪、認為有著重要意義的教學方式，好像那只是無足輕重的氣球。她也和曾經諷刺的人們一樣選擇了同樣的安慰自我的方式——我只是隨波搖蕩。

“疼痛部”在小說中是一家來自海牙的俱樂部的名稱。曾經作為玩笑，塔尼婭的學生送給過她一副游戲中的手銬。契訶夫說過如果在第一幕里面出現一把槍的話，那么在第三幕一定要響。在背叛了自我之后，塔尼婭的學生伊戈爾用手銬將她拷住并通過肢體動作與語言炮彈向她同時也向這個時代發出審判。這個情節似乎馬上要跌落進了庸常與刻意，但震撼人心的質問和驚心動魄的人物反應又在一定程度上將這個情節從庸常與刻意中拯救出來。這個時代下的每個人都像是這個時代的縮影——劇變、崩潰、千瘡百孔。

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