該如何欣賞一幅畫？有沒有現代主義基礎，是其中的分水嶺。

現代主義繪畫有一個重要的特征，即強調繪畫回到眼睛來看，而不依賴于傳統繪畫的文學敘事。因而帶來的是對以往面對繪畫時看畫路徑依賴的改變。沒有進入現代繪畫系統的觀眾看畫，總會習慣于問這幅畫是什么意思？就是每當他們想了解這幅畫在講述什么特定的事和物時，就會顯現出他們是用了傳統觀看繪畫的方式，就好比觀眾在看文藝復興時期的繪畫作品，需要有一定的人文學科知識那樣。但這樣的繪畫方式受到現代主義繪畫的挑戰。挑戰的理由是：繪畫要回到它自身，而不是依附在文學歷史典故之下，即繪畫從講述故事發展到注重自身語言方式中幾何結構、點線與面的形式關系。

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我們現在看到梵高、高更、塞尚等后印象派就是從這樣的繪畫語言自身發展而形成的繪畫，不再熱衷于畫歷史重大題材。梵高畫的《向日葵》，或者畫藍色天空和樹的《星空》，更趨向于向日葵的輪廓線和簡約色彩如幾層黃色的總體視覺，天空氣流也是流動的線條，筆觸都是外露的，開始呈現出身體動作的痕跡；高更是將大片的色彩平涂，而使繪畫走向單色色域的組合關系，盡管當時他的某些作品還在人物造型結構與環境的敘事中，如《布道后的幻象，圣雅各與天使搏斗》；塞尚最主要的題材是果盤，以及畫室前面的圣維克多山，不像畫主題創作那樣畫一幅新畫就換一個主題。我們說塞尚用的馬賽克式彩色，就是說這種畫面是包含著一定結構的，哪怕一個蘋果，也是用一塊一塊平涂的色塊累積拼貼起來的。用塞尚的話來說就是：畫任何對象都可以將它看成球體、圓柱體、圓錐體的立體幾何關系。塞尚之所以被稱為“現代繪畫之父”，是因為他的這個陳述為現代繪畫奠定基本原理。而后，雖然梵高的線條運動，高更的色彩組合都可被視為馬蒂斯、畢加索和波洛克繪畫發展中的源頭，但塞尚這樣的原理不但沒有偏離，而且得到很扎實的發展。說后印象派是現代主義繪畫的開始，就是從這個角度來說的。在后印象派中，不管梵高、高更還是塞尚都將前景、中景與后景的透視關系擠壓到成扁平空間的關系中。在空間上不再遵守三維錯覺而向平面化發展，其實是回到繪畫本身的平面屬性，在題材上要求繪畫與文學分家，即不再具有敘事性，而是用了物體形式或者符號，目的是要形成自己的繪畫語言系統。這樣的關系注定了它是用眼睛來看的，而繪畫背后的敘事性將不但不再是繪畫的支柱，反而越來越要求被淡化甚至摒棄。

有了這樣的背景，我們再來看現代繪畫史。到了后印象派以后，比如馬蒂斯的那幅《舞蹈》，手拉手的形體幾何化，透視被扁平化，畫面分三色來組合成輪廓線和平面色彩的關系。畫面可以發展到這樣的程度，再面對馬蒂斯用剪紙來拼貼的作品就不難理解了。畢加索的《夢》則讓人看到輪廓線和色彩平面組合的關系，雖然他還在用人物造型作為對象，但其實人物已進入他特有的形式構成獨創之中了。這是指畢加索各個側面的幾何關系在同一平面上的拼貼法，特別是他畫人臉系統所采取的一半正面加上一半側面的拼貼法，讓畢加索的形式語言特別具有標識性。而梵高的線條運動在1940年代以后的抽象表現主義繪畫中，再次絕對化發展，不過它已經是在立體主義基礎上的發展。所以現代主義繪畫史有一個特指的形態，那是從后印象派到立體派再到抽象表現主義的繼承與發展史。到了1930年代晚期，克萊門特·格林伯格對現代主義繪畫的理解，最終用了平面化、滿畫面、無中心這樣的關鍵詞來壓倒一切，并且讓后印象派到野獸派再到立體主義的繪畫語言進行新一輪的純粹性發展。格林伯格為了表示自己的理論主張，還設計了一個他去藝術家畫室看畫的動作：先是要求把燈關掉，背對著畫，然后打開燈后，突然轉向畫面用眼睛直盯著看。他用這個動作來強調，我們看畫時，不要被其它信息干擾，要直接面對畫面，并且看到畫面會“呼吸”。

所以，不管畫面的色彩關系還是線條關系，這就是從后印象派發展到抽象表現主義時所建立起來的現代主義繪畫傳統了，創作要通過線與面的涂繪讓畫面會“呼吸”。它更加帶來看畫的難度。這種難度不是在文藝復興時期知識累積的要求，而是全面相反的難度。現代主義繪畫到達勝利以后，三維錯覺的文學性模本要求根本沒有了，其畫面只是純粹視覺，一直到線與面視覺本身而反對有任何非繪畫性的信息。這樣的畫面當然也只有純粹地“看”了。格林伯格由此說觀畫的人需要有訓練有素的眼睛，現代主義繪畫到了抽象表現主義似乎是完成了純粹的“看”。

當然到了1960年代，這樣純粹的“看”的繪畫被圖像繪畫取代了，理論上也認為現代主義繪畫終結了。到了圖像時代的繪畫，不像現代主義繪畫那樣只強調看其畫面本身，并要求繪畫顯現其繪畫本身語言，即線條與色彩的組合關系，而是要將繪畫導向意義解釋，特別是與現實的聯系。當然，這個意義解釋系統不是傳統的固定主題內容，而是情境性生長的互文關系。

比如，安迪·沃霍爾的波普圖像作品如可口可樂瓶、瑪麗蓮夢露肖像皆指示了一個消費社會中文化與生活的新秩序。但在波普繪圖的呈現方式中，明顯帶著現代主義的成果，就是一樣地平面化、無中心、滿畫面，一直從輪廓線到大色域繪畫，而且表現圖像的手法中也包括了筆觸、輪廓線與平涂色彩及其色彩之間的對比組合。除了安迪·沃霍爾外，另外的波普畫家如賈斯帕·約翰斯的肌理筆觸、利希滕斯坦的輪廓線與平面色域等，這種圖像表達根本不是現代主義之前的傳統繪圖，更讓我們看到日常生活話語的截取讓其成為視覺焦點而不是敘事性主題創作。如果沒有現代主義繪畫原理作為背景，1960年代以來的波普藝術的語言方式不會是我們現在接觸到的圖像繪畫中的語言，只不過由于圖像時代的繪畫直接伴隨大眾文化而來。

當然圖像的利用因藝術家而異，有時過于現實的圖像也越來越成為一種潮流，特別是當具有圖像疊加意義及其參與表態的功能在這類繪畫中出現并成一種新的繪畫欲望。但這其實并非“后現代主義向傳統的回歸”，就像德國藝術家格哈羅德·里希特利用照片圖像的繪畫過程中，其畫面卻一樣的平涂而有手感動勢。當代繪畫從“看”到“說”，正如整個前衛藝術發展的重要特征就是再次將藝術導向“言說”，為了言說讓前衛藝術像哲學表達和社會表達一樣，甚至發展到裝置、行為、影像等，但圖像繪畫自從1960年代以來，一樣需要有現代主義之“看”的基礎，否則它與傳統繪畫相比是顯示不出價值的。

從圖像繪畫而來的繪畫，不但在畫面話語上，還是表達手法上，都與傳統繪畫有著對立關系，即這兩個標準無法兼融。顯然，我們無法將1960年代以來的當代繪畫放在傳統繪畫中獲得好評，哪怕英國的盧西安·弗洛伊德的肖像寫實繪畫——他的繪畫當然很容易讓觀眾歸到肖像繪畫、人體繪畫等傳統繪畫題材中，但也不能用傳統繪畫的方式去觀看。倫勃朗的故事可以為我們提供觀看弗洛伊德作品的背景。自從現代主義繪畫在羅杰·弗蘭的批評理論建構起來時，倫勃朗晚年的墨水速寫稿成為探討現代主義繪畫的源頭。即繪畫的書寫性帶來繪畫的筆觸，從梵高到抽象表現主義，這樣的筆觸在純粹繪畫中得到絕對化的發展，就是線與筆觸肌理在畫面上的呼吸感，這種筆觸肌理的難度依然是我們去判斷當代繪畫的重要標準。而弗洛伊德作品恰恰是用每一筆穩、準、狠的筆觸，一筆一筆卡著造型的肌理呈現其形象的。

我們從意大利“超前衛”繪畫中的“三C”，即桑羅德·基亞、弗朗切斯各庫·克萊門特和恩佐·庫奇為代表畫家作品中可以看到，某某圖像的完整敘事被破碎的符號所代替，圖像形式在平面化、拼貼和繪畫手感上完成的也是歷史符號與當代解釋之間的關系，而不是傳統主題的模本創作。這一類當代繪畫由于有了這個角度，也注定其也都是需要用眼睛來“看”的。

盡管“看”的過程中會生發出圖像的聯想，而我們面對德國新表現主義安塞姆·基弗的繪畫——其主題一直圍繞戰敗德國的廢墟圖像來創作，但無論在畫面上留下刻畫痕跡，還是拿稻草或鐵絲等綜合材料，總需要我們像看梵高瘋狂的筆觸一樣，將視線集中到基弗的畫面，當然基弗因為用了綜合材料而使其畫面更具物質性，也更具震憾性。畫面會呼吸仍是這類畫的基礎，看這類繪畫也都需要有訓練有素的眼睛。

可以說，格林伯格的要求延伸到當下也不過時。只不過，相比現代主義繪畫，這種當代繪畫不再要求“看”之外無它物的那種“看”了。

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