如果我們用看八卦雜志的思路去看藝術史，會發現什么呢？

在梵高畫作面前，擁擠的人群中，總能聽到這個荷蘭人的悲情故事：“他這輩子只賣出過一幅畫”“他追求女生全部失敗了”“他在精神病院里老可憐了”。梵高與其弟留下的大量書信的開頭，基本都是梵高“傲嬌”＋“賣慘”式地問弟弟討錢用。但這些文獻故事鮮活地豐富了梵高的人設，讓他終于舉世聞名。相對于難懂的技法流派和宗教歷史，八卦故事才是觀眾親近和感知藝術作品的捷徑，不是嗎？況且，梵高還有那么多幅自畫像呢！這些都讓他的存世顯得更為真切。啊，這個在法國南部無助游蕩的靈魂離我們普羅大眾如此之近吶！

(資料圖片)

在藝術史當中，關于藝術家的八卦傳奇一定是其中最貼地的一支。被認定為西方藝術史奠基之作的《藝苑名人傳》首版完成于1550年。用今人目光來看，除宗教禮贊部分，很大一部分讀來都有刷網劇的快感。比如，達·芬奇的老師維羅基奧看到達·芬奇在角落畫的天使后“從此再也不愿拿起畫筆”；拉斐爾看到達·芬奇作品后就“努力忘掉他以前學過的一切”；教皇看到拉斐爾的《雅典學院》后“下令將同房間中其他藝術家的作品銷毀”等等不一而足。《藝苑名人傳》的作者、意大利人喬爾喬·瓦薩利收集的民間小道其實也代表了群眾喜聞樂見的藝術故事，而且這種需求至今未變。比如，文藝復興三杰之間的恩怨情仇，多帶勁！以前，藝術一直是貴族階層的專屬，成為大眾文化的一部分，八卦則是最好的媒介。比起《三國志》，大眾更愛看《三國演義》，不是嗎？

如今的視覺時代，有圖有真相。自畫像是我們認識藝術家的最好方式，也是藝術家個人覺醒的佐證。在存天理、滅人欲的“黑暗中世紀”，很少有人會把自己的形象留在宗教繪畫或是手抄本中。但到了文藝復興時期，藝術家自戀起來，對著鏡子畫下自己容貌的同時自然要順手美顏一下。藝術家也是在這個時期，從由甲方使喚的無名工匠，轉變為藝術至上的叛逆英雄的。前不久在上海東一美術館落幕的“大師自畫像”展廣受好評，一部分原因當然是作品本身不錯，另一部分原因更是因為看這展有一種明星見面會的感覺。1500年世紀之交，丟勒把自己畫成了救世主的樣子，正面死死盯著觀眾，用美麗的拉丁語寫下：我，紐倫堡的丟勒，在我二十八歲這年，用永恒色彩，畫下了我自己。放在今天相當于，“我，用美圖秀秀，拍下了我自己，發在朋友圈，時不時檢查有沒有人給我點贊。”

有的自畫像是造出來的。達·芬奇流傳下來的人設豐富至極。我們都知道他是左撇子，在神秘的筆記上會用鏡像體書寫，一位同時代的人記錄達·芬奇不吃“任何帶血或有生命的東西”。在意大利貴族只吃酒肉的時代，宮廷里有一個身高一米八的華麗藝術家在默默地吃草，這實在是太有畫面感！但達·芬奇和拉斐爾不一樣，并沒明確的自畫像。雖然在那幅常見的“老哲人達·芬奇”手稿下方寫著：“達·芬奇作為老者的自畫像”，但這句話是后人加上去的，背后的原因很好懂：人們迫切想要見到這位天才畫家的樣貌。“藝術飯圈”的敘事邏輯就是如此經典：達·芬奇是個鬼才，定會留下自畫像的謎題待后人解答。于是，在大師手稿和為數不多的原作中尋找自畫像逐漸演變成了一種推理游戲，每過幾年都會有新的疑似達·芬奇的自畫像冒出來。實在找不到，就把弗洛伊德請出，“潛意識自畫像，偽裝是自畫像”都算在他頭上，這都是后人不斷“發現”大師的明證。不是還有人推測，蒙娜麗莎可能就是達·芬奇的自畫像嗎？

其實，這種發現大師的獨特方式在《藝苑名人傳》第二版（1568年）就有了。每一篇傳記前，作者都為藝術家配上了自畫像的版畫，沒自畫像的藝術家，瓦薩里就干脆把作品中看向畫面外的“那個人”，進行一番人像個體化處理，當作自畫像。達·芬奇早期有一幅未完成的名作叫《三博士來朝》，構圖非常復雜：圣母背后大量的狂亂人影中，只有一個人站在畫作右邊角位置，視線不似凡人虔誠地奔向圣母，而是望向虛無，仿佛就要抽身離開。美麗的卷發配上深邃的眼神，嗯，就是放蕩不羈愛自由的畫家本人了！

雖然并非達·芬奇的本意，但畫家的人設就是通過自畫像等傳播手段，不斷豐富起來，并最終成了全球聞名的超級大IP。讓我們將視線轉向東方，在我國的藝術寶庫敦煌，雖也留下了像蒙娜麗莎般的神秘杰作，但很可惜，杰作的畫師們都沒留下姓名。我們不知道是誰創作了敦煌美輪美奐的壁畫作品。在搞清達·芬奇的自畫像是怎樣出現后，我們能用這種方法找到敦煌無名畫師的自畫像嗎？

遺憾的是，關于莫高窟畫師的資料，在公元9世紀以前幾乎是空白。今人對洞窟制作者的了解基本來自于藏經洞中的文獻、洞窟的功德碑，還有洞窟內的題記。普通人看了這些文獻可能會失望，因為大量都是公式化的記載，連名字都沒有。比如“同日，畫匠酒一甕。”

有一個例外。故事的主人公是塑匠都料趙僧子。塑匠是指做彩塑的工匠，他們負責把莫高窟門口大泉河里的澄板土變成佛國凈土中的泥塑。趙僧子憑才華和項目經驗，從普通工匠做到了最高級別的“都料”。都料除了自己活好，相當于有一定的團隊管理能力和設計策劃能力的項目總監。大家可不要在腦海中勾勒在辦公空間優雅工作的設計師形象，趙僧子大概率更像是一位入夜后帶人鉆進奢侈品專賣店櫥窗安裝新模特的包工頭。

趙僧子的生活是怎樣的呢？通過發掘的資料我們可以得知，“畫匠五人，塑匠三人，逐日早上各面一升，午時各胡餅兩枚，拱伍日，食斷。”當然，有時可能中午發三枚大餅，這代表畫匠今天需要加班。在延綿1.6公里的莫高窟，北部雖也有石窟，但游客不去，因為那些洞窟里大多沒壁畫，倒有一些土床，洞窟門口還留有生火做飯升起過黑煙的痕跡。這就是部分敦煌畫師生活的場所。比對米開朗基羅畫西斯廷教堂天頂時天天吃面包喝紅酒的生活，看起來則優雅快樂得多了。

時運不濟，趙僧子家因冒出地水的問題無法解決，只能在935年農歷11月3日把親兒子典當給了親戚，換得麥和粟各20碩。這就是著名的《趙僧子典兒契》。文書最后，趙僧子和兒子畫了押。可能因出身卑微，他沒能拿到官府授予的頭銜，也沒能在任何洞窟內留下自己供養的題記。《趙僧子典兒契》是一個敦煌藝術家留下的存在明證，但沒人知道他到底塑了哪尊像，是個怎樣的人。

會在哪兒找到畫師的自畫像呢？后人在經變畫的角落找到了蛛絲馬跡。經變畫是敦煌在唐朝時代特有的繪畫類型。唐以前，敦煌石窟的石壁從上而下有飛天、千佛、尊像畫、供養人等多種主題。但到了初唐，這些對來世的美好幻想竟融成了一整幅的經變畫，畫滿了整面墻，似乎在邀你去凈土里走上一回。

敦煌壁畫鼎盛時期的盛唐，凈土信仰進一步流行與世俗化。人們相信凈土不但真實存在，且還是“凡圣同往”。畫師們當然知道繪制工作也是在幫自己積累功德，且有進入凈土的可能。他們懷著這樣的向往把自己的形象也留在畫面上，這樣的想法算是合情合理。當然，畫師們不可能把自己畫在壁畫主要位置。所以，在大型經變畫中，我們倘若關注處在角落（特別是無神圣頭光）的人物，譬如畫面上方和側面的樓閣里零星的那些人里頭，應該就有畫師的自畫像。

在217窟的《觀無量壽經變》中，就有一個身在鐘樓的和尚（比丘）。仔細看，真是絕妙的位置，遠離下方絲竹之亂耳，也沒靠主尊太近。八座角樓之中，畫家選了最特別的一棟作為自己凈土的居所。這是唯一一間開放式屋子，應該在是現實中的土屋待太久了，因而向往通透清涼的環境。很明顯，他怕寂寞，便在角樓底下開了扇門，萬一來了好友能上樓共飲的意思，就算沒人來，也可以敲鐘吸引注意。確切的說，吸引飛天的注意。而飛天呢，她竟從鐘樓內穿過，拐個彎，天衣美麗的彩帶從和尚的腦袋上拂過，幾根在柱前，兩根在柱后。最重要的是，他在看她，微微抬著頭，她也調皮地張開雙臂。身處清涼的樓閣，樓下寶樹成蔭，身邊飛舞著樂器，手拿鐘杵的他不但有一份重要的職業，還有佳人相伴，美哉！

只有通過這樣的觀看方式，我們能在壁畫角落里發現一些有趣的人，他們在亭臺乘涼，遠眺，打坐休息。畫匠在幽暗洞窟中進行工作時，隨手在這些人物身上畫下自己對美好生活的向往，更重要的是，我們想要看見這些可愛的無名畫工，看見他們在留下藝術杰作的同時，也用合理巧妙的方式留下了自己的形象。

引一句達·芬奇的話來描述在敦煌石窟中埋首創作的無名大師們，“小的房間或住所會激發心靈，而大的則會使精神迷失。”

作者：羅依爾 藝術脫口秀創始人、策展人

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