今年阿那亞戲劇節的最后一天，日本導演宮城聰的《玩偶之家》是閉幕戲，他把反復搬演的易卜生劇作改成了昭和年代的日本家庭故事。演出的反響不錯，遙遙回應十天前的開幕戲《形同陌路的時刻》，那是彼得·漢德克極具實驗性的“反戲劇”原作第一次在中國的劇場里“落地”。開始于“形同陌路的時刻”，結束于似曾相識的娜拉，這為期11天的戲劇節形成了一幅潮汐圖：邀請了14部國外戲劇，24部國內戲劇，熟悉的節展氛圍像潮汛一樣回來了。

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節慶的締造者渴望制造一座戲劇的主題樂園，把戲臺搭建于海邊和田野上，裝置作品四散在綠植中，巡游的花車從黃昏駛入夜色，篝火在午夜的海邊燃起。然而，狂歡也意味著各種聲音的交響：

當《玩偶之家》的六個出色的演員在劇場里捕獲觀眾的感情時，另一些戲劇節展演作品的退票風波在社交網絡中不斷發酵，“演后退票”也成了阿那亞戲劇節的熱搜話題之一。

川流不息的人群在海灘上打卡拍照，雖然很多人分不清布萊希特和田納西的肖像，一些對戲劇毫無興趣的小區住戶在社交網絡上抱怨“鄰里中心”大草坪上插滿的劇作家人像牌“莫名其妙”。

來自柏林人民劇院的戲劇構作塞巴斯蒂安·凱撒悲觀地說著“歐洲人越來越沒錢，看戲是越來越小眾的奢侈行為”；謙卑的宮城聰談著日本貧富落差加劇的現實，渴望戲劇仍能有所為地充作社會的良藥；作為東道主的藝術總監孟京輝忙于調節氣氛，呼吁現場的朋友們不要滿足于可以快進的線上看戲——這一場“海邊對話”，終成了來自不同環境的三個創作者的自說自話。

或者，正是這些讓阿那亞戲劇節僅辦了兩屆就成為不可忽視的文化現象：它充斥著矛盾、共識缺位、不同藝術觀念之間的對立和認知錯位造成的撕裂，但又偏偏在喧囂的混亂中，爆發著意料之外的能量。

渤海海岸線上的一塊“飛地”

宮城聰的劇團常駐于沿海的靜岡，當他在阿那亞被問起“同樣靠海，這里和老家有沒有相似處”時，他和制作人以及演員們紛紛擺手：“我們靜岡是鄉下地方，和這里不一樣。”他們不知道，這里本來也是“鄉下地方”。阿那亞所在的昌黎縣城，地處秦皇島市的遠郊，圍墻里面是人工建造的“京津文藝后花園”，一墻之隔，外面是華北平原的大片農田。

毗鄰南戴河的“阿那亞小鎮”不是一個地理名稱，它源自梵文，是一大片高級住宅/度假社區的地產品牌。它距離高鐵北戴河站27公里，沒有公共交通可達，門禁和圍墻圈出宛如孤島的“黃金社區”，里面集齊海灘、濕地、高爾夫球場、跑馬場、圖書館、美術館、劇院、電影院、酒莊、餐廳和畫廊等，這是渤海海岸線上的一塊“飛地”。

許多戲劇工作者初來乍到，脫口而出：這里好像《楚門的世界》。依靠人工“造景”，公共區域里造型別致的文化設施拔地而起，使得這個昔日的海邊荒村吸引蜂擁而至的不同人群，有人置業，有人度假，更多人打卡式到此一游：到禮堂不做禮拜，到圖書館不看書，到美術館不看展，到露天劇場不必看戲……唯獨拍照是必須的。你躺在海邊看風景，眼看著景觀里的人群成了另一道景觀。

阿那亞是一個戲臺，群演穿梭不息。它不接昌黎縣城的“地氣”，本地人提到這里便說“那老貴”。可對于把此地當度假后花園的特定群體而言，這種“表演的生活”，未嘗不是他們生活的真實。

阿那亞小鎮所配備的專業劇場是有限的，戲劇節的密集演出，大部分不是發生在常規的演劇空間里，而在意想不到空間里的臨時戲臺上，一種雙向奔赴的“造景”達成了：戲劇節是社區吸引游客和潛在置業者的景觀，而社區內原有的景觀改頭換面后進入了演出。

陳明昊導演并主演的《紅色》，演出場地是阿那亞禮堂前的海灘。這座純白色的三角尖頂小禮堂是阿那亞的標志性網紅建筑。《紅色》是劇作家約翰·洛根摘取托尼獎的作品，劇本呈現了垂垂老矣的抽象派畫家馬克·羅斯科和年輕助手之間的觀念交鋒。扮演羅斯科的陳明昊，把海邊的白色禮堂變成了劇中羅斯科自我幽閉的畫室，演出的前半程，他獨處于禮堂中，通過即時影像的拍攝，現場觀眾看到了陳明昊表演的“直播”。這個“設計”并不全然是噱頭，它構成了對原作的互文和叩問，在劇本里，羅斯科把畫室當作神圣之地，在表演中，陳明昊把本該超脫于日常生活的儀式場所當作了虛構的畫室。至于這個去日常的“禮堂”在實際生活中成為消費主義的景觀，那又是一層隱喻了。

孟京輝的《十二首情詩》上演時，阿那亞的另一處代表性網紅建筑——孤獨圖書館——被改造成一個復雜的、充滿變化的表演空間，大幅的波提切利繪畫、圖書館建筑的幾何線條、龐大的可口可樂瓶和沙丘裝置，這些看似毫無美學共性的元素拼貼組裝成喜劇發生的大型運動場。《十二首情詩》以玩笑的方式掉書袋，串聯著莫里哀喜劇的橋段和聶魯達的詩，當男主角舉著喇叭一次次朗誦朱自清的《春》選段時，作為背景存在的“圖書館”爆發出前所未有的荒誕喜感。

“任性的陳明昊”以及一些差別體驗

阿那亞和戲劇的淵源要追溯到2015年，一群女性業主最初以讀書會分享劇本，之后轉為戲劇社，請了專業導演來為她們排演法國喜劇《八個女人》，這年底，社區戲劇《八個女人》在北京八一劇場公演。第二年起，阿那亞戲劇社每年排一部“業主大戲”，在疫情前，業主們集體創作的《茶館》和《戀愛的犀牛》進入了國家大劇院和蜂巢劇場，寫出了某種程度上“日常生活審美化”的成人童話。

以業主戲劇社的活躍為基礎，阿那亞戲劇節作為審美升級的社區群眾文藝活動，它是應許的樂園：推開家門，和幾十臺來自全國和世界各地的演出相遇，熱愛表演的社區戲劇社成員還能在某些國產話劇中作為配角登場。所以文藝的業主們會感慨：“天堂不過如此。”

但哪怕是戲劇節的締造者都必須承認，這樣的大型節展不可能完全由業主消費支撐。所以，當游客付出數額不低的交通費和住宿費，買票進劇場卻看到一群缺乏訓練的業主在一部希臘題材的作品里扮演歌隊，多少有些愕然。

有關游客和業主在戲劇節中的差別體驗，已經是社交網絡上沸反盈天的議題。那么對藝術家而言呢，戲劇節真的如其允諾一般，是打破劇院圍墻的“主題樂園”嗎？

因為《漫長的季節》，陳明昊成了“人人知道的馬德勝”，吊詭在于，正是這種國民度，成全了他在阿那亞戲劇節做“任性的陳明昊”。他肆意地在《紅色》的最后，邀請觀眾上臺飲宴。人們在社交網站上給這戲打了5.5的低分，又樂在其中。這仿佛是賓主盡歡的玩笑，當黑夜散去，陳明昊在清朗的海風中發表他的藝術感言：“我只考慮我想做什么。”他引用梅耶荷德：“一部分人愛你到骨頭里，一部分人恨你到骨頭里，這樣可能是一個更有藝術價值的作品。”

同樣接受度兩極分化的《這是你要的那條信息……不要讓別人看到;-)》就沒有皆大歡喜的運氣。這部首演于2016年的“舊作”，此前所有亮相是在美術館展覽空間和導演孫曉星的個人網站。孫曉星自2015年起，陸續通過六部作品進行賽博空間的“戲劇嘗試”，即以網站訪問的形式探索新的觀演關系。《這是你要的那條信息……》是“賽博劇場”中的一部。比起表演現場的碎片化，這系列作品的觀看趣味更傾向于通過剪輯的視頻和網絡超文本展開想象。《這是你要的那條信息……》是七年前的作品，一方面，把它割裂于“賽博劇場”的序列單獨呈現，是否合適？以及，創作者多年前對“二次元”現象的觀察和再現，在變化了的語境中是可商榷的。對于這樣非常規劇場的作品，爭議是預料中的。但策展選擇了作品，論節展倫理，這意味著策展團隊尊重創作者的觀念和表述，“邀約”是戲劇節和創作者達成的藝術契約。當“接受困境”出現時，戲劇節官方以“退票”息事寧人，多少逃避了節展的責任。

戲劇節展的初衷之一是給年輕人、給默默無聞的創作者們更多“冒犯”的余地。然而，當年輕人或者被規訓著臨場改戲，或者在“差評”的暴風雨中連為自己辯護的機會都沒有，不禁讓人感慨這個節展還能多大程度地踐行“呼喊和細語”的主題？

畢竟在空曠的沙灘上留下了戲劇的禮物

阿那亞戲劇節伴生的雜音、喧鬧和矛盾，指向的核心議題在于，這是前所未有的地產和戲劇相遇的新模式。即便藝術總監被給予高度尊重和充分資源，但戲劇節的制造者和主動方，是空降到戲劇專業領域的“闖入者”，這無法撼動。面對游客、潛在的購房者和握有強勢話語權的業主，戲劇和戲劇從業者是相對被動的。這也構成了阿那亞戲劇節矛盾的吸引力——真正關心戲劇的人們，要穿過重重消費主義的帷幕，尋找戲劇的機會。

今年戲劇節中途的一天，從事中法舞臺藝術交流的王婧發表了題為《當下的法國青年戲劇人在做什么？》的演講，分享她在疫情期間旅居法國三年觀察到的歐洲青年創作生態，主要表現在勇于打破藝術的門類界限，重視戲劇的社會介入功能。這天深夜，在一個宴會廳改成的臨時劇場里，一群波蘭的年輕人演出了《沒有午餐沒有餡餅》。演員們以電影導演基耶斯洛夫斯基的紀錄片《工人’71》為線索，表演1970年代波蘭工人的9個片段式處境。

戲散場時，阿那亞小鎮萬籟俱寂，聽得到午夜漲潮的海水拍擊著沙灘。終于，這個海邊的戲劇節在夜色中褪去白日的光怪陸離，浪奔浪流，畢竟在空曠的沙灘上留下了戲劇的禮物。

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