展覽：本源之畫——超現實主義與東方

(資料圖片僅供參考)

展期：2023.6.12（展品輪新）至9.24

地點：西岸美術館

“述”與“作”是中國傳統治學精神中的一組重要關系。述，指的是把前人的東西轉述，不夾帶自己私貨；作，區別于述，是講自己的創造性思想。由此來想，史學常常是偏“述”的；而探尋本質、意義與根源的哲學是偏“作”的。放眼古今中外的藝術，理解名作之所以雋永，無疑要先立足歷史的基石，與藝術家的時代并肩而立，還需從其思索世間萬物的方式，也就是原作者的認識論入手。于是藝術作品中“述”與“作”出現命運般的聯袂，表現為共生的關系。

倘若再將藝術冠以“東方”“西方”的前綴時，語義則浮現溯源的意味，以致關于“作”與“述”的關系（狹義理解為根源在哪里？誰在搬運、梳理？）的討論更加宏大、復雜化，也得見這類課題在藝術史中經久不衰。西岸美術館當前展出的“本源之畫——超現實主義與東方”展，由上世紀20年代起盛行的超現實主義運動的章回翻開藝術史，為觀眾導讀一場關于“西方”與“東方”的跨時空對話。

展覽從法國蓬皮杜藝術中心和上海博物館館藏中，遴選包括胡安·米羅、安德列·馬松、趙無極等諸多超現實主義和抽象大師之作，與八大山人、董其昌、傅山等中國古代書畫名家并置展出。以線性時間為軸劃分為十個小段落，將“書畫同源”融為線索，全面展示了超現實主義與東方藝術表象上和隱秘中的聯系。

“以夢為馬”的超現實主義運動

一戰后歐洲陷入思想危機，對人類啟蒙運動以來推崇的理性、科學產生高度質疑，從反對一切的達達主義到超現實主義運動呈現一種顛覆傳統、反資產階級道德理念的趨向，最終引至找尋人之本源。

受森伯格“直覺主義”和弗洛伊德精神分析學說影響，1924年，詩人安德烈·布勒東發表《超現實主義宣言》，宣布了超現實主義運動的開始。詩人、畫家主動放棄理性的、邏輯的經驗現實轉而探索人類的精神世界，繪畫上體現為經驗與潛意識夢境的糅合。觀眾熟悉的藝術家勒內·馬格里特、薩爾瓦多·達利通過可識別的具象物在夢境中的加工扭曲排列，剔除邏輯性，刻意實現著荒誕詭異的效果——這一類有些“具象”的繪畫被劃歸于“自然超現實主義”派別。

如果說馬格里特和達利是選擇酣然入夢的藝術家，那對觀眾來說相對“抽象”的，是在夢醒時分與意識相伴創作的“有機超現實主義”。比如本次作為主線展出的胡安·米羅，其作品特征顯著：符號象征、不預設目的。這令畫作看上去不易領悟。而更令人費解的是，藝術家們竟在力求“寫實”！的確如此，他們將力與速度傾注于繪畫、書寫時的手勢姿態，如實揭露那理性與邏輯冰川束縛下的精神世界。

超現實主義畫作中的“東方”因子

展覽開端即是超現實主義運動詩人、藝術家亨利·米肖與中國古代書法家傅山《草書七絕詩四條屏》書法的并置。

回望1924年的巴黎，正是詩人群體發起了超現實主義運動，隨后很快受到東方藝術的啟發，藝術家們逐漸產生了將創作置于繪畫與詩歌之間的主張。談起中國藝術中常提到“書畫同源”——中國的古老文字發源、象形于自然萬物，書法與繪畫同樣作為人再現一切有形有影、有聲有色事物的媒介，脫不開自然之韻的統領。傅山曾提出書法應“寧丑毋媚、寧拙毋巧、寧支離毋輕滑、寧直率毋安排”。此幅草書大筆濃墨卻不凌亂，以粗獷的點畫吸引著視線；另一側詩人米肖的筆墨符號在并置之中，亦流露出象形之感和力求透過筆觸表意的意圖。以此揭幕的展覽中，更多的東方元素即將涌現。

安德列·馬松是重要的早期超現實主義畫家，他的創作方式也影響到后輩杰克遜·波洛克聞名的“滴畫法”。運動初期，馬松利用膠水預涂抹再將沙子潑灑覆蓋其上完成瞬間凝固，用沙畫達成“自動”的效果。本次展出另一超現實主義巨匠胡安·米羅的作品，是其1953年創作的《長卷》。作品“漸進式觀賞卷軸”的方式無疑受東方藝術的啟發，也正是藝術家表達精神軌跡的決心。談及米羅必提及他一生“畫詩歌”的藝術求索，也遙相呼應著中國藝術“詩書畫一體”。

“幽默是不屈從精神的化身，是拒絕社會成見的表現：幽默是掩蓋失望的假面具。”米羅經歷家鄉西班牙被侵略的戰爭時期，現實的衰敗也進一步促進他由早期對物象的描摹，走向對心靈的提煉。最終他熟練地將藝術語言中的鳥、月亮、星星等詩意符號置于湛藍的蒼穹，并利用精準的構圖能力排布，成為我們今天觀看的經典之作。他也曾感慨日本浮世繪畫家葛飾北齋能“輕而易舉令一個點或一個線條如此富于情感”因而深受日本繪畫的影響。試想人們處于夢境或被催眠的狀態下，掙脫束縛，執筆唯一能畫出的只有游走的線。因此，線和由線串起的象形符號成了讀懂米羅超現實主義繪畫/詩歌的關鍵。同時，米羅作品流露出的稚拙之意令人聯想到東方“畫意不畫形、得意而忘形”的審美趣味。

東方藝術的另一母題是對天人關系的探討。在了解戰爭創傷的歷史背景后，更能深刻領悟超現實主義畫作中的“東方”因子：在米羅《星座》系列里是心靈破碎的符號象征散落在蒼穹之上；安德烈·馬松戰后創作《被雷擊的樹》中，化身為自然作用于個體生命那疾速、不可控的閃電。一旁展出文人畫名家董其昌作《燕吳八景圖冊》之西山雪霽，紅綠用色與馬松作品一致，相映成趣；而白雪覆蓋于紅楓，筆法清晰卻不平板，淡然中見秀潤奇景。東西方藝術家回歸自然物象，無論動與靜都蘊含宇宙觀的顯現。

金陵八家之首龔賢《山水圖冊》與安德烈·馬松上世紀50年代初的作品并肩展出，似乎是一場絕妙的歷史回顧。藝術家在第二次世界大戰期間流亡美國，于波士頓美術館見到大量的中國傳統書畫作品。這一經歷影響到他此后的風景、水墨動物創作。馬松回歸巴黎后大量采納了中國畫中的留白與書寫。這既是東方藝術在他畫作中的浮現，更似人們心靈對遠離機械化，返歸人之本源的渴望。展覽主題“本源之畫”取自他1956年自傳的標題，訴說著安德烈·馬松在反思現實世界并深受東方藝術影響后，從具象、主題性和西方透視法最終走向一條嶄新的繪畫道路的歷程。

如果說開端展出亨利·米肖與傅山的草書作品，申明了超現實主義的重要立場——即在書寫與繪畫間找回到一種新的路徑；行至展覽尾聲時，米肖的作品回顧的又是他與抽象藝術大師趙無極間的友誼。

1948年，趙無極來到歐洲學習寫生和具象畫，最初為了找到自己獨特的藝術風格不惜遺棄中國傳統書畫的經驗。正是與亨利·米肖這位深受東方藝術洗禮詩人的交往，令他重新審視中國傳統書畫，最終成就其成為汲取東西方藝術精髓的大家。兩人作品面對面“對話”，并不著眼于藝術上的代際關系，畫面背后大師惺惺相惜的身影鏡像般重疊，令觀眾有幸見證一場東西方藝術靈魂的雙向奔赴。也許，藝術只有在對照交流間，方顯自身的可貴模樣。

超現實主義與東方藝術的“亦師亦友”

美學大家宗白華先生曾這樣概括中國傳統藝術精神：“中國人不是像浮士德‘追求’著‘無限’，乃是在一丘一壑、一花一鳥中發現了無限……他是超脫的，但又不是出世的……他是最超越自然而又最貼近自然，是世界最心靈化的藝術，而同時又是自然本身。”對自然符號的凝練和運用，成就著東方藝術特別是中國書畫脫不開的意境本身，且“意趣不是一往不返，而是回旋往復的”。中國詩與畫，以淺淺的表象之景，隔絕的同時卻建構出心靈深處的境，直指精神求索的歸途，有著禪宗美學的意味。中國書畫從造境到領悟可以說是依附些許唯心因子的；而超現實主義對弗洛伊德“本我”的如實記錄是將理性無視的、置時空于不顧的，在唯心性上與禪宗美學有一定共性。

對于安德烈·布勒東來說，東方藝術的魅力體現在詩畫不分彼此的本源關系中，也印證著上述觀點。“……是一種深層意義上的存在方式，而不是我們西方人眼中的一種創作方法。對亞洲人而言，這是關乎生命的選擇；對歐洲人而言則是一種美學態度。”因此，正是在超現實主義畫作之中，被提煉的含蓄禪宗美學，象形文字的書寫，“氣韻生動”的提倡，筆墨的神秘屬性也成為了創作方式中的又一套符號體系。

再度回顧藝術史，此時“史”不再言之鑿鑿地去定義風格流派和成因，而是展示這些經典背后的諸多偶然與交匯。比如安德烈·馬松與在戰時流亡美國接受到東方藝術浸禮的經歷，又或趙無極與亨利·米肖亦師亦友的關系，恰恰是容易在大史中被僅當成小字注釋的關鍵節點。

超現實主義運動作為二十世紀藝術史中持續三十余載的重要思潮，前有達達主義運動，后又影響到抽象表現主義的登場，可展示的脈絡非常豐富。“本源之畫——超現實主義與東方”的策展理念擷取了一個難得的角度。本次展覽，珍貴的中外展品頗多，展線設計清晰明朗且首尾呼應添了不少彩頭。

值得考慮的是，面向觀眾是否應適度拆解主題？超現實主義運動內部派別、禪宗美學或東方藝術每一個元素都是艱深的課題。對于觀眾之中有著西學知識結構者，從并置展出的古代書畫中，似乎難以解“東方”深意；而中國傳統書畫的擁躉者是否對現代藝術譜系感到陌生？這些對觀看而言都是挑戰。

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