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展覽：現(xiàn)代生活

展期：2023.4.22-7.23

(資料圖片僅供參考)

地點：上海當代藝術(shù)博物館

上海當代藝術(shù)博物館的建筑由原南市發(fā)電廠改造而來，其粗糲冷峻的建筑風格、縱橫交錯的鋼筋結(jié)構(gòu)和空曠無邊的空間，總能使人們喚起對工業(yè)時代的記憶。在當今，這類建筑無疑已成為記錄現(xiàn)代化歷程的遺存，空間背后的象征意義則為策展人和藝術(shù)家貢獻出更多藝術(shù)想象的可能。法國攝影師、電影導演雷蒙·德巴東個展——“現(xiàn)代生活”正在此展出。

從“張力瞬間”到“微弱時刻”

展覽由“鄉(xiāng)村”“家庭”“現(xiàn)代生活”“加雷農(nóng)場”和“農(nóng)民的土地”等板塊構(gòu)成。搶眼的黃色是展覽主視覺，中部呈坡形凸起的展臺如同鄉(xiāng)村地區(qū)的山脈走勢，結(jié)合前言中德巴東自述是“農(nóng)民的兒子”，不禁讓觀眾對他即將講述的“法國”“鄉(xiāng)村”產(chǎn)生了浪漫化聯(lián)想——那是不是巴比松畫派米勒畫中人拾起的金色麥穗？又或者是梵·高遠眺阿爾勒農(nóng)田，記錄生命意志激蕩的明黃筆觸？

當然，攝影與繪畫是截然不同的藝術(shù)類別，而觀賞德巴東用大畫幅相機拍攝的法國鄉(xiāng)村時，竟感慨其中流露與法國藝術(shù)史經(jīng)典畫作神似的詩意和脆弱性，某種“靈韻”正在浮現(xiàn)。當意識到攝影作品中人與景都來源于現(xiàn)實生活時，又能辨識出一種法蘭西風味的人文視角。

雷蒙·德巴東1942年生于法國索恩河畔維勒弗朗什。1958年，這位鄉(xiāng)村青年以“攝影師”這一現(xiàn)代社會賦予的身份進入新聞攝影行業(yè)。這一行的生產(chǎn)原則是捕捉事件中的張力瞬間，即便缺少沖突，也要利用構(gòu)圖和曝光等技術(shù)手段“制造”新聞感，以調(diào)動讀者的情感。上世紀60年代，青年德巴東經(jīng)歷著阿爾及利亞獨立示威、委內(nèi)瑞拉內(nèi)戰(zhàn)、乍得革命等事件。他通過相機記錄下世界風起云涌的年代并獲得普利策新聞獎。而作為戰(zhàn)場歸來的“幸存者”，德巴東逐漸開始反思新聞攝影秉承的“理性客觀”：如果攝影作為方法，所指向的終極目的和意義究竟是什么？上世紀70年代后，德巴東離開新聞攝影界加入馬格南圖片社，轉(zhuǎn)向拍攝那些沒有主題、時刻發(fā)生在世界各地的景觀，與屬于人類的細小瞬間——那些“微弱時刻”。

鄉(xiāng)村生活作為創(chuàng)作底色

雷蒙·德巴東原創(chuàng)的拍攝令人想起偉大的人類學家列維·施特勞斯深入原始部落的走訪，二者都不再帶有任何權(quán)威主體對客體的品評色彩，且十分警覺以現(xiàn)代社會規(guī)訓的范式記錄。德巴東的鏡頭盡力隱藏起話語權(quán)和立場，選擇僅保留一個“人”的質(zhì)樸情感。于是，拍攝行為成了這名攝影-人類學家的觀察世界的方式。

鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)、無法識別地點的景觀，雷蒙·德巴東記錄的“微弱時刻”并不完全對立于大師卡蒂埃·布列松提出的“決定性瞬間”。影像作為一種選擇，對有些攝影師來說有著古希臘人“自我技術(shù)”的意味，對標于古人寫作，一樣實現(xiàn)著鋪平、展開多重身份，檢視自我的美學。之于大師布列松，攝影是形式與情感的精準重合，力求實現(xiàn)話語的大音量表達；在雷蒙·德巴東這里，攝影找到一絲倫理美學的可能：不管是拍攝方式中無目的的游蕩，還是驅(qū)車在山中長期走訪鄉(xiāng)村生活，記錄那些可能出現(xiàn)在任意地點的人和景觀，都能從中洞察到藝術(shù)家自我發(fā)問的路徑。也許對于德巴東來說，只有在這些日常場景里，耐心保持對人之“狀態(tài)”的追蹤，才能從現(xiàn)代世界找回異質(zhì)多樣的生活。正是這些不被關(guān)注的細微，匯聚成諸多沖突表征之下的暗流。

本次展出的電影《現(xiàn)代生活》（2008），是繼《靠近》（2001）、《日常》（2005）之后雷蒙·德巴東和克洛蒂娜·努加雷《農(nóng)民三部曲》的最終回。《現(xiàn)代生活》是《鄉(xiāng)村》攝影系列的同期作品，照片的人物場景與“靈韻”瞬間在兩種媒介的加持中生動起來，攝影作品與影片的交織敘述挑起了唯美鄉(xiāng)情與冷峻現(xiàn)實的沖突，因而引人深思。即便影片時長88分鐘，多數(shù)觀眾仍選擇了完整觀看。

聯(lián)想到知名學者項飆著有一本《把自己作為方法》，標題十分直白，表達著一種人類學的研究視角。無獨有偶，德巴東在《現(xiàn)代生活》中以對鄉(xiāng)村的情懷作為創(chuàng)作驅(qū)力，將曾經(jīng)困擾自己的農(nóng)民身份在現(xiàn)代生活中位置的課題前置，選擇回到故土的人和事中找尋解答。

影片中耄耋之年仍在親手照顧牲畜的布利瓦特兄弟，還遵循著前現(xiàn)代時期的禮俗和道義；侄子作為農(nóng)場繼承人，猶豫于接過叔父輩務農(nóng)的義務和連帶的大家長責任，還是照料現(xiàn)代關(guān)系下的原子式小家；被城市化剝奪了土地的年輕夫妻，看似可以走出山區(qū)實現(xiàn)自我，實則在體系中失語只能簡單務農(nóng)糊口……德巴東鏡頭對準故土那些熟悉的人，對準山區(qū)毫不留情面的風雨，對準牧羊人日復一日伴著牛羚走向山頂?shù)谋秤啊@熟悉的一切都讓觀眾如此動容。我們感慨前現(xiàn)代的世界無比相像，影像與觀者心像的重疊正如影片開頭導演的獨白：“正是這些小路，看起來無窮無盡，我們卻知道它通往鄉(xiāng)村。”

斷裂的生活中靈韻不曾消失

從波德萊爾到馬克思，都曾斷言過現(xiàn)代生活的斷裂性。我們可以將這斷裂性理解為現(xiàn)代都市生活同鄉(xiāng)村民俗生活的斷裂——鄉(xiāng)村生活如共同體，而城市則是一個社會意義上的組織。鄉(xiāng)村這樣的共同體是一個自然意志主導的禮俗社會，都市卻是一個理性意志主導的法理社會。本片88分鐘雞毛蒜皮的事務正因此被賦予了戲劇沖突感，也凝練著19世紀現(xiàn)代生活伊始那些一再重復的矛盾。在德巴東鏡頭下，處于“現(xiàn)代生活”的人們的生存狀態(tài)不斷被追問；斷裂的遺存只能在無數(shù)雷同的都市生活光芒背后，比如中央高原這起伏的山脈間，才得以現(xiàn)身。

上個世紀，隨著現(xiàn)代科學技術(shù)爆炸式進步，世界進入了機械復制時代。攝影術(shù)和復制、傳播技術(shù)的出現(xiàn)實際都曾被當作沖擊藝術(shù)神圣唯一性的事物看待。上世紀30年代，思想家本雅明關(guān)于藝術(shù)“靈韻”消散的理論，正基于對機械復制技術(shù)的反思。今天，我們卻能在雷蒙·德巴東的“現(xiàn)代生活”里，在全部由機器拍攝的、可無限復制的鄉(xiāng)村圖像中感知到強烈的神圣性。

經(jīng)歷了與現(xiàn)代生活功利性和理性算計的長期共存，當今人們游牧式的宣言源自對現(xiàn)代社會的不滿與反思，強調(diào)著無論身份還是歷史都可以被重構(gòu)，是一種更為解放的姿態(tài)。藝術(shù)的“靈韻”是否也不必拘于本雅明最初的定義呢？可這樣一來又有什么是恒久的？所幸我們能識別一種超驗式的共同情感，比如借由雷蒙·德巴東從取景器選擇傳達的，靈韻，就這樣自然浮現(xiàn)在心靈的悸動中了。

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