草間彌生（Yayoi?Kusama），還在世的當代藝術傳奇。

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波點，草間彌生作品中最本質最知名的標識，也是其藝術生命的終極表達。

1959年，《無限的網》在紐約展出，重復的波爾卡圓點元素在畫布上蔓延，黑白交織，迷離奇幻，宣告著個展的主題“純色執念”，預言著波普藝術的來襲。1975年，《我那掙扎靈魂的遠征》以高度自我闡釋的姿態在日本面世發表，其中提到：“我有一種欲望，想要聚集網的單元，也就是點的反相，來對我們巨大宇宙的無限性進行預測和估量。”此時波點已從元素的框架中掙脫出來，成為一位藝術家面向宇宙的生命表達，那是獨屬于她的無盡光斑。

94歲，又一高光年

2023年或可視為草間彌生的又一高光之年。年初，草間彌生與LV時隔十年之后再次聯手，合作推出Louis?Vuitton?x?Yayoi?Kusama系列。這位94歲的紅發婆婆的形象被制作成巨型人偶，匍匐于巴黎香榭大道旗艦店，詭異吸睛。除巴黎之外，各國的LV門店也紛紛換上了“波點裝”，紐約第五大道貼上了12層樓高的草間彌生貼紙；東京塔也搖身一變，通體波點，絢麗斑斕。

除卻巨大的商業價值之外，其藝術號召力也不可小覷。香港的M+博物館作為亞洲首個全球性當代視覺文化展館，舉行“草間彌生：一九四五年至今”特展。此展覽在6個月內就吸引了超過28萬人次參觀，并在香港的展期結束后移至西班牙的畢爾巴鄂古根海姆美術館展出——這也將是西班牙十年來規模最大的草間彌生回顧展。波點沖向歐洲，勢不可擋。

上海龍美術館（西岸館）也未錯過這位波點大祭司。正在進行的十周年特展“緩步徐行”，是一次當代視覺景觀的集中呈現，頗為難得。在168組展品中，草間彌生的《南瓜》陳列在靠近展廳入口處，波點斑斕，難以忽視。這樣的空間陳設方式也在向每一位進出展廳的觀眾做出提醒：草間彌生是當代最具影響力的藝術家之一。

不在工作室繪畫創作，就在精神病院療養

草間彌生的精神健康問題，導致她人生中一半的時間在工作室繪畫創作，另一半時間則在精神病院療養。痛苦，并不一定能夠代換為藝術創造力，但是精神疾病與視聽障礙所帶來的痛苦，確實逼迫草間彌生在波點中開發出了重復的藝術。按照德勒茲的分析，重復可分為兩種：一種是柏拉圖式的重復，另一種則是尼采式的重復——前者是拷貝；后者則是強化，是消解同一性后的創新。無論是軟雕塑《千舟連翩》，還是畫作《無限的網》，“重復”都是草間作品中難以忽視的韻律，其裝置藝術《鏡屋》通過鏡面反射使重復得以擴張和繁衍——她的重復正是展現出強大生命力的積極肯定，是面向藝術的自我燃燒。

M+博物館的草間彌生特展中播放過一段影片，她捧著花束立于紅與黑相間的壁幕前，輕輕吟唱詩歌。所唱之詩出自她的首部小說《曼哈頓自殺未遂慣犯》，其中一句是：“在群花的痛苦之間，此刻永不終結。”或許，這句詩不僅解釋了她的藝術，也解釋了她的生命。

草間彌生的裝置藝術是否淪為一種網紅式展覽景觀？這當然是一個各見仁智的問題，無論是展覽中極具沖擊力的藝術品，還是展廳外密密麻麻的排隊人群，都各自以其難以忽視的存在干擾著觀眾對這一問題的判斷。“網紅展覽”主導消費與流量，拍照與打卡成為觀展主要目的，審美與感受漸趨邊緣，因此網紅展往往流于表面，難掩空洞。草間彌生展的情況顯然要比“失戀博物館”一類的純消費符號更為復雜——一方面作為當代最重要的藝術家之一，其本人及作品所共創的藝術價值令人矚目；另一方面其所附帶的商業價值不可忽視。藝術性與商業性，草間彌生本人已經平衡得足夠卓越，難以平衡的恰恰是藝術史的判斷。所幸，還可以懸置判斷，將其留給時間。

從一場幻覺走入另一場幻覺

對于草間彌生而言，堇菜花事件是記憶與幻覺緊密相連的開端。少女時代，她帶著素描本去祖父的采種場玩，田野里開滿了堇菜花。在其胡思亂想之際，婀娜多姿的花朵突然長出了人臉，并像人一樣開口說話。當時的草間彌生驚恐不已，不過多年之后她在自傳中如此寫道：“后來我和很多物體都進行了靈魂的交流，從現實的世界鉆入了變幻無常的幻影之中。”青春時代的恐懼將草間彌生帶入了精神錯亂般的奇幻世界，如愛麗絲跌入兔子洞，自此，幻覺開始全面定義藝術。

或許，藝術的本質就是幻覺，龍美術館中另外兩組主題展覽也在充分表達幻覺。

其一是露西·布爾畫展。展出的共八幅畫作通過浩蕩奔放的色彩筆觸，展現出這樣一種激情：并非線條筆觸圍裹住色彩，而是色彩越過了形式，直達自身。恰如展題，露西·布爾的畫作是“維納斯世界”，在色彩與線條的極致運用中，美神現身畫布。靈動的線條為其畫作帶來流動性，不過這并非山間清泉般的涓涓細流，而是尚未完全燃燒起來的汽油。最為特別的一點是，露西·布爾所使用的顏料都經過了蒸餾，通過技術手段挖掘色彩的豐富可能。這位年輕藝術家的畫作都以確切的數字來命名，這些數字是她完成作品的時間節點。這樣的命名法既精準又模糊，抽掉事件，留下時間，就如同其作品本身。

其二則是日本素人藝術家六角彩子的“靠近你的寶藏”（Close?To?Your?Treasure?by?AYAKO?ROKKAKU）。相較于露西·布爾高度抽象的色彩表達，六角彩子的畫作更顯童稚之趣與日常況味，鮮艷的色彩與深藏于色塊中的小女孩給予觀眾如入游樂場的歡樂體驗。

“小女孩”是六角彩子創作中絕對的關鍵詞。這不由得令人想起日本另一位藝術大師奈良美智。只不過六角彩子邀請觀眾尋寶，將小女孩藏在斑斕色彩中，露出漫畫般的大眼睛，撲閃撲閃；而奈良美智直接將“寶”呈現于觀眾眼前，并通過抹除背景的方式放大、強調女孩的存在。六角彩子筆下的顏色與她畫中的小女孩一齊展現出流動之美——顏色在飛舞奔跑，小女孩也在飛舞奔跑，可愛，有力。

無窮無盡的重復，菌絲繁殖般的創作，致幻劑一般的美。我們似乎可以用這樣的概括來總結三位女性藝術家所呈現出的共性，在短時間內連續欣賞她們的作品便是從一場幻覺走入另一場幻覺。

“為什么我們沒有偉大的女性藝術家？”這是藝術史學者琳達·諾克林發表于1971年的論文。她提出的這一問題也是纏繞在藝術史中的棘手難題，包含著女性曾在社會與歷史中遭遇的被遮蔽的困境，也包含著藝術史長期以來隱含的性別成見。此文發表50年后，諾克林重新考察了女性藝術家的生存現狀，重新提出這一問題。2022年，作者李君棠攜手廣西師范大學出版社，推出一部藝術類書籍《藝術史的另一半：為什么沒有偉大的女藝術家？》——從書名便開始積極回應琳達·諾克林50多年前的問題。此書以豐富的文本內容與色彩繽紛的配圖梳理了自13世紀以來各國重要女性藝術家的生平，撥開了或多或少遮蔽住她們的歷史煙云，向讀者揭示：在藝術史中，女性藝術家從未缺席。

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