現(xiàn)代舞詩劇《詩憶東坡》日前在上海文化廣場首演。作品以今人的體悟理解、古今情感互文為闡釋基礎(chǔ)，作出了具有中國文化特質(zhì)的國際化當(dāng)代表達(dá)。

舞的不是東坡的形象和故事而是靈魂

(資料圖片)

這部詩劇的呈現(xiàn)，沒有直接鋪陳宋代詞人蘇東坡的具體人生和境遇故事，沒有陷入具象的事件或情感、矛盾糾纏，也沒有將東坡先生以“劇中人”方式直接立于舞臺(tái)。而是在當(dāng)代劇場的審美樣態(tài)下，以深度融合戲曲、太極等民族語匯的現(xiàn)代舞為主體，古琴曲與現(xiàn)代音樂對話，詩文、書畫、篆印、動(dòng)漫等多重視覺與舞臺(tái)美術(shù)共生，情節(jié)消失，情境在線。劇場舞出的，是詩人東坡的靈魂、眷愛、憂思與鄉(xiāng)愁。以“境生象外”的華夏藝術(shù)之美，彰顯人格之美、精神之美。

精心鋪排敘事，巧妙結(jié)構(gòu)戲劇沖突，塑造極具個(gè)性的人物，是劇場藝術(shù)表達(dá)的傳統(tǒng)常規(guī)范式——藝術(shù)家駕輕就熟，觀眾也易于捕獲和消化。若言直接將人的靈魂世界置于舞臺(tái)，讓精神之美充溢于劇場，則往往可望而不可及，或擔(dān)心會(huì)不會(huì)有些玄幻虛空。

現(xiàn)代舞詩劇《詩憶東坡》中，集總導(dǎo)演、編舞、編劇、設(shè)計(jì)等多重創(chuàng)作身份于一身的沈偉和作曲陳其鋼、編劇郭長虹、燈光設(shè)計(jì)蕭麗河、書法設(shè)計(jì)楊濤等組成的藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)，將對東坡先生詞作的理解，化作自我感知，深度投入地感動(dòng)自己，再通過肢體和多重視聽予以外化，在飄逸、溯游、延宕、對峙的動(dòng)靜虛實(shí)中，施以有內(nèi)在邏輯和層次的持續(xù)遞進(jìn)。觀眾在劇場的時(shí)空營造下，心境與情感被慢慢地浸染、影響、喚醒，與舞臺(tái)和舞者、詩歌和詩人的呼吸同頻，感同身受，激發(fā)出“不思量、自難忘”的似曾相識和共鳴，仿佛東坡先生就在劇場的氤氳中和我們同在。

《詩憶東坡》如同沈偉的其他作品，很少使用激烈的肢體和表面化的技術(shù)技巧，沉穩(wěn)清寧，無為有為，從容化生，給出更內(nèi)在的情感洶涌，亦與東坡先生的人生態(tài)度和價(jià)值取舍十分契合。蘇東坡的偉大之處，不僅在于詞作，還在于人格魅力和精神力量。無論順境逆境，對己對世都多情而不溺情；一生漂泊，走到哪里都留下溢滿才情的作品和澤及后世的善行；寬厚對人，甚至對曾經(jīng)傷害過、背叛過他的人，都施以理解和善意。窮達(dá)多變的人生輾轉(zhuǎn)，不肯趨炎附勢的屢遭責(zé)難，本是人物塑造上最好表現(xiàn)的矛盾點(diǎn)，但沈偉帶領(lǐng)主創(chuàng)們舍易求難，執(zhí)著于更深層的挖掘，更能實(shí)現(xiàn)心靈互動(dòng)的表達(dá)。循著蘇軾榮辱不驚、波瀾不興的精神價(jià)值，抓住清風(fēng)月下孤獨(dú)行者的表征，著力表現(xiàn)把酒問天、慨當(dāng)以慷的情態(tài)。沒有小恩小怨的私我哀嘆，有的是憂思之隱忍、悲喜之徹悟與豪放之酬唱。

氣定神閑中的情感表達(dá)，如同梅蘭芳先生秉持的中正平和，既節(jié)制又充盈，既靈慧又莊嚴(yán)。這樣純凈的作品，源自創(chuàng)作者內(nèi)心的干凈，源自對藝術(shù)追求的純粹，不帶世俗的功利性，與東坡文風(fēng)一脈相承。

作為一部現(xiàn)代舞詩劇，并不確定哪一段情感是個(gè)人、家庭等私人感情的，哪一段是憂國憂民、民族大義的。就是直接感知到的沉吟、質(zhì)詢、問夢、癡醉、哀傷、流連、豪放……種種各不相同、可以多解但趨向明晰的情感，有邏輯地累積疊加，相互勾連，相互支撐，就像在長嗟短嘆，平上去入，平平仄仄，沉吟出立體的詩人情感世界，造就詩人和詩劇活的靈魂，構(gòu)成回味所有東坡詩篇的萬千溪流，悲欣交集，纏繞于心。

這些情感，是不分東方西方的蕓蕓眾生在其廣闊人生中易于體驗(yàn)到的、被喚起的。無論是否讀過東坡詩詞，是否了解東坡其人，大都能在進(jìn)入情境后，或深或淺地從中感受傳遞出的所思所悟。

現(xiàn)代舞與詩詞、書畫、音樂、武術(shù)、戲曲……

流轉(zhuǎn)，是《詩憶東坡》舞臺(tái)表述上的一大特征。肢體關(guān)系在陰陽剛?cè)岬挠行蚍趾现校嗌酀?jì)。舞者帶著意念的行動(dòng)，或徐或疾，或靜或動(dòng)，織造出天、地、人合一的氣場。舞者的流轉(zhuǎn)就是詩詞在流轉(zhuǎn)，就是輾轉(zhuǎn)千回的思緒在流轉(zhuǎn)，也與東坡人生歷程暗合。

詩劇開場，男舞者緩緩走上并穿過，帶出探訪和尋覓的意蘊(yùn)。紗幕拉起，遠(yuǎn)處懸起的圓形中，雕塑般的舞者以太極元素的現(xiàn)代舞身法，歸去來兮，來去歸兮——現(xiàn)代舞藝術(shù)家曾煥興形神俱佳的空凈氣質(zhì)，暗喻歷史記憶與當(dāng)代感思的和合。雕塑意味著固化的歷史或神性，是包括詩畫在內(nèi)的凝固了的載體。太極是活化的人和人性，也像是不能被捆縛的魂魄。獨(dú)舞的清冷，亦帶出詩人東坡“高處不勝寒”的孤獨(dú)。從古到今多少事，褒貶毀譽(yù)任憑說，舞者似是在天地日月間，變與不變皆從容，與古今人類、與世界和在場個(gè)體無言對話。

書墨畫出的東坡人生軌跡，特別是筆跡在不斷折返、伸長后，讓漂泊的蒼涼感漸生，令人動(dòng)容。筆跡也好，軌跡也罷，生生刻出“千古風(fēng)流人物”的波折心路，踽踽獨(dú)行，命途多舛。人生追求之路，藝術(shù)理想之路，又何嘗不是這樣？

十四枚東坡字號的篆印再現(xiàn)，女舞者精靈般躍動(dòng)，迅即抹去了片刻的感傷。敏思活躍的篆刻精靈，詩的精靈，一簇一簇浪花般襲來，匯成小溪河湖，匯成詩的大江，浩浩東去。群舞激情交錯(cuò)過后，舞臺(tái)上轉(zhuǎn)為靜謐深邃的大海，是大起大落后的人生心境，是廣闊的無我心胸，莊子筆下的《秋水》意境躍然而出，為第五幕做好了鋪墊與邏輯應(yīng)和。

第三幕“夜來幽夢忽還鄉(xiāng)”，是全場最追魂攝魄的一幕。青年舞蹈家蘇鵬與吳孟珂奉獻(xiàn)出高度克制與凝練的男女雙人舞，對“十年生死兩茫茫”的詮釋堪稱出神入化。近乎靜滯的遲緩游移，空間上保持絕對距離的對峙，動(dòng)作與表情趨向卻是剪不斷的萬千牽絆。這遠(yuǎn)遠(yuǎn)地如影相隨，欲悲無聲，步步泣血，是何等的苦痛啊！女舞者青絲做筆毫，成就了“等不及白發(fā)三千丈，且蘸烏墨，留下詩千行”的悲壯凄楚畫面。我相信，這不僅是對男女的愛戀，也是對故土、對世界、對生命的深沉苦戀。它不僅屬于東坡，屬于創(chuàng)造這動(dòng)人情境的藝術(shù)家，也屬于每個(gè)被打動(dòng)的我們。

這一幕采用陳其鋼音樂《江城子》極為恰當(dāng)，戲曲聲腔的充分利用，與現(xiàn)代音樂格調(diào)竟是十分相配，遙相呼應(yīng)，生出更遼闊的內(nèi)涵，長嘯悲鳴平地而生，游蕩于心。在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，陳其鋼先生是吸納和巧用中國古典元素的杰出代表。隨后的古琴曲《陽關(guān)三疊》與陳其鋼的《悲喜同源》部分章節(jié)精妙連用，體現(xiàn)了沈偉、陳其鋼等人將中華文化置入世界語匯的努力，通過承繼化用古典詩詞的比興手法，推進(jìn)了“千里共嬋娟”原義和今古文人心意相通的新解。

當(dāng)代劇場里的《水調(diào)歌頭》，顯然不忍再讓東坡先生獨(dú)舞弄清影，而是比借《陽光三疊》的故人離情，賦予更久遠(yuǎn)更多元的今古文人之惺惺相惜，從而讓東坡先生之問兼為亙古之問與當(dāng)代之問。送故人，思舊友，帶進(jìn)了迎君歸來同唱和的新愿景，是向以東坡先生為代表的歷代先賢的真誠致敬。

隨著《悲喜同源》第二主題的奏響，舞者數(shù)度深深回眸，空間制造出人物對望和肢體呼應(yīng)，驀然間把情感一下抖落開來。撫今追昔的釋懷與壯志未酬的不甘，東坡對天地人生之依戀和今人對東坡先生之懷戀，復(fù)合交加，情感張力躍然于舞臺(tái)，也成為后續(xù)段落情緒發(fā)展的先導(dǎo)。蘇鵬與盛浩哲的男子雙人舞，像是神與形的共舞，也像是今古對話之共舞，更像是尋找與被尋找的共舞。知音難覓，終遇高山流水，舞者以理想化的暢游，獻(xiàn)上對東坡先生的深情撫慰。

隨著一抹歲月印痕的寫意，馬車、黃包車緩緩駛過，更意外地滑入了自行車、滑板車、滑板——真是神來之筆。它不是簡單的過場，是歲月星辰的更替，更是人類從蒙昧到有獲得工具的能力，再到超越工業(yè)文明，不斷擺脫桎梏，追求更加自由的象征。在這些不斷演進(jìn)的進(jìn)程中，蘇東坡及其代表著的華夏文化精神，一直與我們同在。

休對故人思故國，且將新火試新茶。第五幕的色調(diào)漸顯明朗，也是民族語匯更加鮮明的段落。太極、醉劍、戲曲身段等諸多元素信手拈來，毫不違和地與現(xiàn)代舞合為一體，盡興盡情。在七色五行“金木水火土”的斑斕中，滑板車上的悠然自得，散開來的秀發(fā)飄飄，透著難得的空氣自由與山水潤朗，演繹詩人未竟的“人間有味是清歡”“此心安處是吾鄉(xiāng)”的故園夢。

在這部現(xiàn)代舞詩劇中，書畫起著不容忽視的作用，從背景到視覺核心，到在時(shí)空節(jié)奏和抒情表意上發(fā)揮作用，無處不在。蘇東坡的一生，成在筆墨，醉在筆墨，美在筆墨，也“敗”在筆墨。于是，終幕前那屏幕上交織起來的筆墨，和著音樂勾抹涂畫，就有了嘆息和抑揚(yáng)之動(dòng)態(tài)生命，伴隨著終場的放眼望，一蓑煙雨寄情，癡夢不改。

藝術(shù)家的個(gè)性與回歸、愛與反哺

現(xiàn)代舞詩劇《詩憶東坡》的成功，特別要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)，是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在一眾文化學(xué)者的護(hù)持下，極其注意挖掘東坡詩詞藝術(shù)精神的非物質(zhì)意義。抓住了這點(diǎn)，才能不局限于文本表象，找出世代敬仰、接續(xù)傳承的核心價(jià)值，才能完成對先賢經(jīng)典的解構(gòu)再現(xiàn)，才能徹底以深入內(nèi)在的方式，實(shí)現(xiàn)與東坡先生精神意念、真善美價(jià)值取舍的古今呼應(yīng)。凈心凝神，以純粹之愛致敬先賢。

還要一提的是，《詩憶東坡》的用光極其干凈，層次通透鮮明，素雅高潔，與整部作品的美學(xué)調(diào)性相一致。我們需要建立這樣的信心，簡潔和樸素是有力量的，過度炫彩不是唯美。沒有情感支撐的“唯美”毫不動(dòng)人，反倒是美學(xué)目標(biāo)的迷亂與丟失。

我們希望以國際化語言講述中國故事，更需要具有鮮明獨(dú)特個(gè)性的國際化語言。沈偉的藝術(shù)個(gè)性，特別是現(xiàn)代舞語言個(gè)性，建構(gòu)在對母語文化的鐘情上。他的諸多作品中，戲曲之手眼身法、太極之混元意氣、書法與水墨的運(yùn)筆之功，都自覺不自覺地帶入其中——即使他的《春之祭》《布蘭詩歌》等非常西方化的作品中，上述元素也依稀可見。所以，與其說《詩憶東坡》是沈偉和朋友們用易于世界接受的語言來闡釋東方文化，不如說是他的鮮明民族個(gè)性在廣為世界認(rèn)知后，再次表達(dá)自己對母語文化的愛與反哺。相較于日本舞踏走到世界舞臺(tái)一隅，沈偉、陳其鋼等為代表的杰出華人藝術(shù)家，將戲曲等華夏文化的審美帶入了更廣闊自由的空間，應(yīng)該更有影響力，值得引以為傲，值得國內(nèi)業(yè)界認(rèn)真研究揣摩，攜手共進(jìn)，發(fā)揚(yáng)光大哺育了我們的民族藝術(shù)，為世界文化做出更多貢獻(xiàn)。

從《只此青綠》到《詩憶東坡》，出品方中國東方演藝集團(tuán)給了藝術(shù)家一片神奇的土壤，收獲了優(yōu)秀作品，展現(xiàn)了國有院團(tuán)的時(shí)代責(zé)任。先賢的文明成果的傳播，要靠優(yōu)秀的品質(zhì)和放之四海而皆準(zhǔn)的人類理想和價(jià)值觀，喚起內(nèi)心共鳴和情感同頻。因?yàn)槿魏稳硕紩?huì)相信，誕生這樣優(yōu)秀作品的土地，必定是美的、值得向往和尊重的，這里的人民和他們創(chuàng)造的文化，必定是偉大的。

用國際化的語言、新的維度來詮釋東方文化，首先要有國際化的視野角度和包容心態(tài)，要積極調(diào)動(dòng)和發(fā)揮有世界影響力的藝術(shù)家的能量，用他們的認(rèn)知和擅長的方式來表達(dá)，而不是刻板地用自己固化甚至退化了的認(rèn)知來審視判斷，否則國際化的語言將難以適存。要為可能出現(xiàn)的水土不服提供幫助，更要站在交流的、學(xué)習(xí)的心態(tài)來實(shí)現(xiàn)國際間的合作。站在世界文化格局的角度去詮釋中國文化，必須克服慵懶保守的固步自封和盲目自信。文化的交流傳播，不能滿足于物理空間走出去，更要實(shí)現(xiàn)心意相通、情感相通、審美相通。

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