7月7日到23日，17天里，69歲的陳佩斯在上海領銜主演12場《驚夢》。這是他近3個月10城52場巡演的最后一站。

“我以前演出很容易失眠，現在心態放松了。”陳佩斯的后盾是兒子陳大愚。而陳大愚眼中的陳佩斯“特別有激情、有藝術理想”：“他要改本子，我們就得熬夜，改好了還沒排，他就不要了；他要改舞臺調度，排了，他覺得不好，又要再換過來。”

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事實上，父子倆有著一樣的認真，每場演出都在觀眾席后排架好小型攝像機，演完看錄像總結不足，打磨提升。

舞臺如考場，演員是考生。陳大愚說：“我爸已經到了享受考試的階段。”陳佩斯不這么看：“每出戲都有自己的生命，我之前的經驗沒有用。故事不同，一切都要變。做喜劇，一開始就要有精神準備，排除萬難。”

好戲不厭百回改

劇團同事說，陳佩斯永遠在思考：“從北京來上海的高鐵上、到劇院的車上，他都在改戲。”演員彩排時愛說“走一遍戲”，在陳佩斯的劇組不行，只有“演一遍戲”。合作演員何瑜形容陳佩斯：“低調、自律、戲比天大。”

解放周末：您曾經說過，每次演出要喝三瓶加生理鹽水的礦泉水，現在依舊如此？

陳佩斯：水還是一點都不能少，喝兩瓶，有時候是三瓶鹽水。每天早晚再來一些營養劑，少了，容易“虧氣兒”。

上海的12場演出分成三個4場，中間分別休息1天和4天。面對這么好的上海觀眾，我只有豁出去了。戲份相對我的年齡，每一場都是在拼。

我一開始接觸喜劇是在央視春晚，15分鐘小品要求演員把所有精力調動起來，精氣神兒都得拎著，去比拼。習慣這種節奏后，演大戲有點不會分配體力了，我花了很長時間慢慢調整。

解放周末：演了幾十年戲，首演剛開始的緊張狀態會不會放松一些？

陳佩斯：20年前我演《托兒》，每場戲結束后，丟盔卸甲，狀態都是見不得人的。陳大愚老說我，演戲勁兒太大了，所有地方都是全力去演。一部戲最少90分鐘，我把90分鐘的戲都按照15分鐘小品的精氣神兒去要求。他天天說：“演戲，你得收一收。”可有些地方，我收不下來，演到那兒不知不覺又使上力了。

解放周末：20多年來，您的舞臺劇目演出場次都數以百計。《驚夢》三度來滬，有什么調整？

陳佩斯：演出天天都在變。中午我們還在談，角色情緒比過去要飽滿、復雜，剛排戲時有種規規矩矩的感覺，現在變得個性化，好多細節演著演著就沒了，到底哪個好？作品不是一蹴而就的，盡管見了觀眾，被觀眾、被社會認可了，我們自己知道還有很多不足，可能演了一年以后才發現，有的認識還不夠，需要調整。

我們的戲是動態的。《戲臺》演了七年，也在變化。第一年和第三年、第六年、第七年的演出比較，能看出大幅度不同。我有意識地修正自己的人物創作、表演問題。年輕人可能喜歡粗糲的東西，我年紀大，喜歡細致的東西，鐵杵磨成針。

解放周末：“演著演著就沒了”，指什么？

陳佩斯：首輪演出時的有些東西、有些味道沒了。第一次見觀眾，演員有新鮮感，時間長了，確實有惰性，熟練地演自己已知的東西。而特別好的演員，往往會有意去把未知的新鮮勁兒給演出來。

所以我還得抓人排練，控制水詞，控制節奏，再強調一下哪里需要把未知的東西給演出來。一出戲演的時間長了，演員生發出很多自己的理解，他不可能改很多詞，但會在詞和詞之間，或者一些情緒表達的詞兒上加東西，久而久之，把這當成正式的詞了，戲的節奏就會變掉。

解放周末：每輪巡演，劇組都有陣容調整。您挑選演員的標準是什么？

陳佩斯：首先他要會演戲，一定得能拿得起角色。其次，形象接近角色要求，體力好。巡演如果身體狀態不好，很難堅持一周4場演出。最后還有聲音，我們演出不能戴麥克風，聲音必須達標。戴麥克風一開始很省事，時間長了破壞舞臺空間感。空間感恰恰是舞臺藝術最有魅力的核心部分，我們不能自廢武功。

符合以上基本條件，演員再來試戲，試演幾個劇中片段，接著即興表演。候選者不知道表演內容，臨時給他劇本，看他能否迅速掌握角色特質，找到表演風格。

解放周末：劇組所有人都說陳佩斯精益求精，非常注意打磨細節。

陳佩斯：演員們包括我自己，也是一點點認識這個戲，認識我們要掌握的表演尺度。

這次我又調整了謝幕。一般謝幕，演員回到本我狀態，是演員本人在和觀眾告別。這次《驚夢》，我直覺感受故事氣氛還在，應該是角色去謝幕而不是演員。大家一開始不適應這種調整，戲演完了，還是自然而然回到往常開心的狀態，接受觀眾歡呼，享受劇目成功。我老是在把控，全劇結束，他們還要保持角色的狀態。

解放周末：演員們愿意接受這種改變嗎？您如何說服他們？

陳佩斯：我不是司令，我得思考、迂回提建議，讓大家舒服地演下去。一開始演員們覺得謝幕就謝幕，為什么還要繼續演。我讓他們不要高興，也不要悲傷，眼朝前看或者隨便看，安安靜靜地晃晃蕩蕩走上臺，我也不知道成不成。但是試過一次，觀眾認同，一下就能感受到氣氛：眼前不是演員，而是劇中那些已經不在的生命，像云和煙一樣散去了。觀眾會產生一些很重要的情感，直到大幕拉上。

陳氏喜劇三代人

2018年《托兒》第400場紀念演出，是陳佩斯與陳大愚首次同臺。本來沒陳佩斯的事，臨時缺個演保安的，劇組人慫恿，陳佩斯就上去了。一開始登臺，陳佩斯遮著臉，觀眾還沒有反應過來，直到喊了一聲“蹲下”，全場笑裂。“我爸把戲都搶走了。”陳大愚說。

解放周末：您和父親陳強合作《二子開店》等十多部影視劇，現在和兒子陳大愚搭檔，像一個輪回。

陳佩斯：很久以前，我認為父子檔不好，會讓別人覺得你走后門，多關照兒子。其實我想多了，把觀眾想歪了。我發現，大家覺得這是藝術血液的延續。我和老爹一起搞創作也不自在，常常吵架，現在和兒子吵一吵，很自然。

我家里還有父親留下的油印版斯坦尼斯拉夫斯基《演員的自我修養》。書擱那兒，我沒入行時就看了。入行以后，我再回頭看書發現，沒實踐還是不行。到后來，也不用看《演員的自我修養》了，我自己知道演員是怎么回事，就行。

解放周末：您記憶中的父親陳強是什么樣的人？

陳佩斯：我的父輩都是有理想的一代，一直保持對藝術創作的熱情。在革命戰爭年代，他們為爭取民眾支持，扮成劉備、諸葛亮、趙子龍在農村演戲。農民不識字，只看過戲，認識戲里的人。誰是正義呢？劉備代表正統，是道德化身，曹操則是邪惡，得按照這個思路讓老百姓了解他們是什么樣的隊伍、宗旨是什么。

父親那代人在演出中成長起來，沒學過表演是什么。大家一起寫戲，你都想不到故事有多長，演成什么樣，慢慢地，角色越演越精煉，知道該怎么樣贏得觀眾，一切都是在探索。

解放周末：您會不會在某個工作瞬間想起父親？

陳佩斯：這次巡演到西安，何瑜演得特別好。他招手下場時，我覺得眼前一飄，好像我父親從這里走過去了。

謝幕時，我看到扮演山東兵的演員，一下子想起我的老丈人。他也是軍人，參加過抗日戰爭、淮海戰役、抗美援朝戰爭，還剿過匪。創作劇本時，我給編劇毓鉞講老丈人的故事，講著講著，他把老丈人形象化到角色中。謝幕時，我看著臺上的“山東兵”，還是背影，朝觀眾一鞠躬，哎喲，我一下就不行了——仿佛看見的就是我那老丈人。

解放周末：您父親會指點孩子如何演戲嗎？

陳佩斯：演戲方法？他不傳。新時代的喜劇和電影，沒人有固定的表演方法。我父親都是叫我自己去走，他只保證我在這條路上走，拉我跟他一起做戲，幫我入行。他希望能扶一把、托一把，讓我在表演領域能走好、走遠一些。

每次我來上海演出都很緊張。《陽臺》演了幾百場，開場前還要對詞，否則我不踏實，像瞄準一個個點，組織進攻。別的導演科班畢業，一出手就很高。我什么都沒有，得把故事先鋪排開，浸著泡著，大家商量著一點點走，不行就推翻了，這是我向父親學來的經驗。

解放周末：和陳大愚一起演戲后，是否更加理解當年父親的心情？

陳佩斯：我做喜劇這一行，陳大愚也做這行，再往后，我家也許還有人繼續做喜劇。就算沒人做，我們也已經在培養別的孩子做喜劇。不管怎樣，傳承很重要。文明像火一樣，薪火相傳。我們演莎士比亞作品、演《海鷗》《櫻桃園》這些歐洲名劇，當然也挺好，但是我們自己的文明、文化誰來燃燒呢，要靠一代代人努力。

解放周末：您覺得自己的成就有沒有超過父親？

陳佩斯：觀眾會把父子放在一起對比，在我心中，不存在這種競爭關系。我們這一代肯定是要超過前人的，因為我們現在的藝術實踐活動數量遠遠多于父輩。但是得承認，父親帶我入了喜劇這個門，幾十年，我才能一直向前，不斷努力實踐、探索。

解放周末：您和陳大愚經常拍抖音小視頻，粉絲超過1000萬人，父子如何分工？

陳佩斯：抖音與電視小品很像，需要依賴演員在舞臺上獲得的經驗，通過電視、手機等數字媒介傳播。我活到快七張了，不會在意粉絲量、點贊量。抖音賬號“陳佩斯父與子”，我只管參與表演，他們愛怎么剪就怎么剪。有時候我聽反饋“這期不錯”，上網去找，還找不著，得用陳大愚的手機看。

把劇本嚼爛給大家看

陳佩斯說：“我人生最開心的事情，就是看到一個好本子。”

誕生于2001年的《托兒》是陳佩斯首部舞臺喜劇作品，圍繞婚托講述誠信與欺騙。3年后面世的《陽臺》，是他首部自編自導自演的作品，大量誤會與喜劇技巧推動6個角色3條線索齊頭并進。《老宅》中，觀眾也是演員，通過影像大屏，可實時看到自己的表現。《戲臺》《驚夢》同屬“戲臺三部曲”，也是“合眾力、集大成”之作。

解放周末：您選擇劇本的標準是什么？

陳佩斯：一定是我明白、別人肯定都不明白的劇本。沒有人像我在這個行業里走了這么長時間，一部戲能否做得成，得抓本子。整個過程中，有很多未知的東西在里面。當劇本有可能成形時，整個人好像見到光明了，透亮了，這是我最高興的時候。

解放周末：好劇本只有您懂，其他人不懂？但您也說過，要讓所有觀眾都能看懂戲。

陳佩斯：這兩者不矛盾。演戲就是把劇本嚼爛給大家看。這次《驚夢》在山東演出，有人帶小孩來劇場，十一二歲小孩都能看懂戲。但是小孩看懂與大人看懂不一樣，大人和大人也有千差萬別。每個人都用自己的經歷去看、去解讀。《戲臺》也是如此。像我這歲數的一些同行看完《戲臺》，坐在馬路牙子邊號啕大哭。

解放周末：您一直參與劇本創作嗎？

陳佩斯：真的喜劇，沒有人能替代演員。全世界到今天為止都是如此，有名的喜劇藝人都是自己參與創作。陳大愚一入行，我就要求他，這段戲有什么問題，盡量自己改，一定要自己動筆，自己想如何突破，如何完成笑點，慢慢養成創作習慣。

好的喜劇一定技術高超。每個笑聲背后都有悲情因素，這好比菜上澆了一堆糖汁，等你吃到沒有糖汁的地方，是五味雜陳的。進到劇場，每個人因為不同細節有不同的感受。饑餓、離別、戰爭這些情節反射到自己身上，與現實也會產生對照。故事講好了，觀眾解讀角色和故事，都帶有自己的情緒。

解放周末：您一直說，喜劇是理性的創作過程，要經過嚴格設計和精準的表現才可以完成。

陳佩斯：言情劇需要感性，需要渲染情感。喜劇恰恰相反，我在臺上表演非常理性，有著絕對的控制。觀眾情緒像洪水般傾瀉出來，演員在臺上還是要控制住，不能亂了節奏，不能為了笑而笑，使勁兒找包袱，反而丟了故事。

做《陽臺》時，我發現喜劇有很深的悲情內涵，沒有喜劇條件，形成不了悲劇。《驚夢》一群角色，必須按照他們自己的命運走，偏悲、偏嚴肅，如果走喜劇方向，可能不夠深刻、沒有力量。

解放周末：您是劇團主心骨，除了陳大愚，還有誰會提意見？

陳佩斯：很多人。比如《戲臺》里，楊立新對我的表演是全盤否定的，對我的要求特別苛刻。我們倆有時候為動還是不動要爭論很長時間。我按照他說的方向先找一個折中方案，一點點兒嘗試把自己穩定下來。

解放周末：您和編劇毓鉞多次合作，有什么難忘回憶嗎？

陳佩斯：我們相識已久。我18歲時候演《萬水千山》里的匪兵甲，他演匪兵乙，那是第一次合作。我們的生活經歷互補，創作氛圍特好，天天吵架。從《戲臺》到《驚夢》，一場一場推翻，一場一場改。

做《驚夢》的過程中，有次兩人下決心，去云南大理改一稿劇本。在云南住的地方特漂亮，但是我們哪兒也沒去，湖那邊是什么，我都不知道。我們天天看著蒼山的云，繼續吵，半個多月，最后一個字兒也沒動。

解放周末：二位是不打不相識的友誼，最后如何把劇磨出來的？

陳佩斯：我們的從業經驗不一樣。毓鉞一輩子是編劇，又是編輯，一年到頭和劇本打交道，比我看的劇本多得多。文本上，他是內行，但他沒演過什么角色，喜劇經驗少。我這么多年一直做喜劇。我們就這么一點點兒切磋，慢慢把劇本磨出來。

首先，你必須得承認編劇的文學創作，要充分把他“榨干”，不能太過于相信自己。我一共只上過六年學。我看的劇本是過橋，人家看的劇本是走路，差那么多，你不相信他行嗎？我不可能在文學上超過他。可能我有些點子，有些對喜劇的認識，能幫他去補充。大家的創作手段不一樣，分工不一樣。我能參與，但是不能替代編劇。

喜劇就是笑聲

陳佩斯一直重視喜劇人才培養，在演員訓練營之后又開設編劇班。在他看來，喜劇不同于一般的表演：“每年很多年輕人投入到這個行業里，在實際應用環節，他很可能還是一個新兵。”即便很有成績的演員，第一次到喜劇舞臺上也會感到陌生。“我得去幫助他適應喜劇的環境，一個個角色進行訓練。”

解放周末：您的喜劇創演訓練營進行了整整11年，現在劇組里有多少訓練營的畢業生？

陳佩斯：實事求是說，11年里培養的學生也不少，真正能夠出道的人不是很多，大概比1/3多一些。喜劇演員這條路不好走，能夠堅持走下來的人不多，很多人沒有繼續當演員，他們在幕后繼續工作著，我覺得也挺好，這是一個傳承。

解放周末：聽說陳佩斯喜劇創演訓練營從長跑開始，學員每天跑10公里，一個月以后才能達到舞臺體能要求。

陳佩斯：一些年輕人體質不行，體能不適合舞臺表演，無法高聲、大聲地用丹田氣說話。常年飲食軟、細，嚼肌等面部肌肉都退化了，再加上習慣使用麥克風，舞臺表達被局限在一定距離里。還有一些年輕人，從小孩到換聲期，然后成年，發聲喉頭都是緊張的狀態，肌肉又無力，造成整個機體不適合舞臺臺詞。他們來上課，我都要求先跑步，增強體質。

青年人的傳承，比我在臺上演出重要。我們好不容易撿起喜劇傳統，不掌握就會丟掉、中斷。做編劇培訓也是一樣，外行讀不出喜劇劇本，看不出結構。只有劇本結構漂亮了，打掉棱角，再娓娓道來，到了嫻熟爛熟，才顯得老到。

解放周末：在編劇班，您傳授給年輕人的經驗有哪些？

陳佩斯：這么多年下來，我的喜劇不再有任何抖包袱的意圖，這也是進步，放棄了刻意使用喜劇技巧，比如抖包袱，又或者這兒節奏變快，那兒故意反著來，這些套路都不見了。我們的創作完全從根兒上走。喜劇就是笑聲，我們從創造笑聲的最基本的點上開始入手。

解放周末：陳佩斯喜劇一直是票房靈藥，您做戲有沒有遇到過挫折？

陳佩斯：做話劇二十多年，我在演出市場最低谷時入的行。當時我們來上海演出時的劇院，房頂是鐵皮的，一下大雨，嘩嘩作響，雨聲蓋過舞臺擴音器。演《托兒》特別糟糕。演員得等雷聲、雨聲過去，才能繼續往下演出。而且沒有人看戲，到處都是歌舞夜場，誰看話劇呢？也就是我們在和市場硬扛，一步步走過來。

解放周末：這幾年，您拍網絡小視頻、參加直播，宣傳巡演劇目。網絡平臺對舞臺演藝的影響大嗎？

陳佩斯：網絡對我們來說有幫助，通過網絡和觀眾建立強大的交流平臺。互相認識了，觀眾對你有了感情，他知道你又來這個城市演出時，就會踴躍去買票，對票房有好處。

我用電腦工作，但不太習慣用手機刷網絡，更多是聽故事、聽講座。我分不太清楚微博、視頻號、抖音號、快手，親朋好友推我什么鏈接，我就看什么。

解放周末：不太看手機，會不會影響喜劇內容新鮮度？

陳佩斯：保持創作的敏感與新鮮，與刷手機是兩回事。首先，我了解現實社會。其次我相信，陳大愚他們給我看的鏈接內容都是有思想、有頭腦的，我相信他們，所以才去讀、去看。過去我非常積極地要說明一些事，證明給觀眾看，想讓他們看到我發現了很多別人不知道的東西。現在，我的心境很閑淡，沒有那么心急火燎，看著高興就行。

陳佩斯

演員、導演。曾獲“優秀電影藝術家”等多項殊榮。2001年開始創作舞臺喜劇，編、導、演了《陽臺》《托兒》等多部喜劇佳作。2009年創立北京喜劇藝術節，2012年起開設喜劇創演訓練營。

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