當(dāng)下，我們正處在傳媒高度發(fā)達(dá)的時代，每天都會被海量的圖片和活動影像包圍。關(guān)于一個展覽，即便不去現(xiàn)場，通過眾多現(xiàn)代傳媒的報道，我們已經(jīng)可以了解得非常全面并且具體。那么作為觀眾的我們，還有必要去展覽現(xiàn)場打卡嗎？或者說，展覽現(xiàn)場能給予我們哪些獨一無二的價值，是現(xiàn)代傳媒無法取代的？

近日，我去UCCA Edge參觀“現(xiàn)代主義漫步：柏林國立博古睿美術(shù)館館藏展”，此展共展出了六位現(xiàn)代主義大師的作品，我對其中畢加索的作品印象最為深刻。盡管之前，我已參觀過有關(guān)畢加索大大小小不少的展覽，家里也備有厚厚的畢加索畫冊，但這一次，我還是被畢加索的很多作品所打動，不時駐足感嘆。繪畫發(fā)展到了現(xiàn)代主義階段，吸引人的不再是內(nèi)容或者圖像，而是觀念、形式和語言，尤其是語言，與原作的關(guān)系最為密切。油畫語言是建立在油畫顏料的物質(zhì)性基礎(chǔ)之上，經(jīng)由畫家心手合作轉(zhuǎn)譯之后，創(chuàng)造出油畫的味道和質(zhì)感，這種所謂的油畫味既包含了色彩感、筆觸感、肌理感，也包含了物質(zhì)性、時間性和身體性，作品中那種具有鮮活的、生命感的氣息和痕跡，是再怎么先進(jìn)發(fā)達(dá)的印刷圖像和電子圖像所無法提供的。

【資料圖】

很多時候，我們?nèi)⒂^展覽，會感受到藝術(shù)作品真正的魅力其實與我們看作品時豐富而獨特的現(xiàn)場體驗密不可分。通常來講，展覽現(xiàn)場的營造以作品、觀者、環(huán)境三要素的互為闡釋為中心。如何讓觀者通過參觀和體驗收獲感動或思考，是判斷一個展覽好壞的關(guān)鍵所在。所以，展覽現(xiàn)場實際上是一個提供藝術(shù)體驗、與藝術(shù)互動的經(jīng)驗場所。這個經(jīng)驗場所不同于我們?nèi)粘Ｉ钆c工作的功能性空間，而是美術(shù)館、博物館、藝術(shù)中心、畫廊等特定的藝術(shù)空間，是相對純粹的精神文化場域。人在進(jìn)入這樣的場域前，對接下去將要發(fā)生的事情，內(nèi)心其實是有一種審美期待的。因此可以說，人在進(jìn)入展覽現(xiàn)場前，心理層面已做好準(zhǔn)備，而這樣的心理準(zhǔn)備為后續(xù)全身心地投入審美體驗奠定了基礎(chǔ)。

應(yīng)當(dāng)說，展覽現(xiàn)場，它首先是一個物理空間，人類對一個空間的感受是多維度的，通過調(diào)動眼、耳、鼻、舌、身等多種感官系統(tǒng)，能捕捉或收獲到感官系統(tǒng)提供的多種信息，這樣就有利于觀者對一件作品形成一種綜合的現(xiàn)場體驗和感受。要知道，空間是必須用肉身去感受和體驗的，而且人天生就有從空間中體悟情感的本能，場所的形態(tài)使人本能地感知其中的精神層面。而人與環(huán)境對話和溝通的前提就是人對空間的感知，這種感知能力跟人的情感、過往的生命經(jīng)驗等緊密相連。

如果說空間必須親身感受，那么作品呢？現(xiàn)在除了數(shù)字藝術(shù)，絕大部分的藝術(shù)都是基于物質(zhì)材料的藝術(shù)，因此藝術(shù)作品作為一種物質(zhì)性存在，它的藝術(shù)表達(dá)必須依托于材料。材料的物理性能和藝術(shù)美感，材料與主題之間的匹配性和融合度等等，所有這些只有面對原作時，我們才能充分感受與判斷。而屏幕中顯示的藝術(shù)作品，把材料的質(zhì)感、美感，以及材料與材料之間微妙的差別全部都屏蔽和抹殺了，變成一種沒有物質(zhì)感的數(shù)字圖像。除此之外，材料本身不僅僅具有物質(zhì)性能，更含有社會、文化、審美等意義，還會引發(fā)人們特殊的感知和內(nèi)心感受，所以不同的材料給觀者的體驗和感受是完全不同的。

麥克盧漢說“媒介即信息”，他在提醒我們，真正有意義的訊息不是各時代的媒介提示給人們的內(nèi)容，而是媒介本身。繪畫的視覺語言邏輯和美學(xué)原則，都是基于畫布、紙張、顏料等材料特質(zhì)的延展，以及建在其基礎(chǔ)上的視覺魔法，諸如油畫的味道、筆墨的韻味，還有筆觸的干濕、粗細(xì)、大小、濃淡之間的微妙變化，以及筆觸呈現(xiàn)出來的速度感、秩序感和時間性，由此形成的視覺張力，并反映出藝術(shù)家當(dāng)時的一種生命狀態(tài)。這是畫家濃縮和存留在畫布上的一種在場性的生命痕跡，這些帶有身體性的生命痕跡，事實上也是幫助觀眾進(jìn)入繪畫的一個重要入口。現(xiàn)在看展存在著一種普遍誤區(qū)，就是大家一味去追求隱藏在作品背后的真實意義，過分揣測藝術(shù)家的想法，卻忽視了觀眾自身對作品最直觀的感受。實際上，只有感受才能讓觀眾跟眼前的作品建立起內(nèi)在關(guān)系，有了這種關(guān)系，作品才會對觀眾產(chǎn)生真實、有力量的影響。

我記憶中印象深刻的藝術(shù)體驗，幾乎全部來自展覽現(xiàn)場。比如2014年，我曾在芝加哥藝術(shù)博物館參觀了“馬格利特：日常的秘密，1926-1938”展。說實話，那場展覽給我印象最深的不是主題，不是某件作品，而是展覽現(xiàn)場。進(jìn)入展廳，就像步入一個黑暗的隧道，唯有照射作品的燈光指引著我。某一件或幾件作品會被三面黑色的展墻半包圍，構(gòu)成一個相對私密的空間。在每一個獨立的空間里，觀眾可以心無旁騖、全神貫注地面對眼前的作品進(jìn)行欣賞、沉思、或者發(fā)呆，沒有周邊的作品，也沒有其它參觀者來干擾你。這種帶著些許神秘感和神圣性的參觀體驗，讓我至今難以忘懷，幫助我深度理解為何日常之物在馬格利特筆下會演變成一種“熟悉的陌生”。

展覽現(xiàn)場不同，參觀體驗就不同，即便面對同一位藝術(shù)家，這在一定程度上說明了展覽策劃的意義與價值所在，也鼓勵我們從不同角度、不同維度認(rèn)識和了解同一位藝術(shù)家。2017年，我又參觀了一個有關(guān)馬格利特的特展，那是在篷皮杜藝術(shù)中心。展覽將作品分列在五個不同的展廳中，但這五個展廳并不完全獨立，而是通過左右兩邊貫通連接的方式，既像五個小型的獨立展覽，又是整個大型個展的有機(jī)組成單元。這種既相對獨立又與整體相連的布展方式，不僅給觀眾一種開闊、敞亮、通透的觀感體驗，更為重要的是，它幫助觀眾從空間邏輯、視覺邏輯來思考與理解策展人的主題闡釋。此展大膽跳出馬格利特與超現(xiàn)實主義這樣一個傳統(tǒng)視角，而嘗試用“哲學(xué)家”馬格利特，而非藝術(shù)家馬格利特這樣一個全新角度，來對他的作品展開觀念性思考，并重新詮釋這位藝術(shù)家內(nèi)在的創(chuàng)作動機(jī)。

法國奧賽博物館，因其收藏有數(shù)量最為豐富的印象派作品而聞名于世，但我對印象派作品最難忘的一次參觀經(jīng)歷，不在奧賽，而在巴黎路易威登基金會藝術(shù)中心的“現(xiàn)代藝術(shù)偶像——史楚金藏品展”。該展沒有按照慣常被安排在傳統(tǒng)經(jīng)典的展廳內(nèi)進(jìn)行，而是被安置在一座由弗蘭克·蓋里設(shè)計的頗具未來感的后現(xiàn)代建筑里，從而讓藝術(shù)作品與展示空間構(gòu)成了一種風(fēng)格上的張力，值得反復(fù)玩味。因此，也可以說是在文化層面完成了一次超越和對話。這種體驗，從本質(zhì)上來說，也是一種獨特的個人化的心理感受，充滿著難以言表的深層感性力量。

回想起來，令我難忘的現(xiàn)場感還跟身體上的生理反應(yīng)或情緒反應(yīng)有關(guān)。無論柏林猶太人博物館堆積的近萬張用彈殼制作的鑄鐵面具，還是法國藝術(shù)家克里斯蒂安·波爾坦斯基在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館舉行的大型個展“憶所”，亦或澳大利亞著名雕塑藝術(shù)家讓·穆克的超級寫實主義作品等等，都曾引發(fā)我強(qiáng)烈的生理不適反應(yīng)?；驂阂帧⒒蚓o張、或詭異、或陰森、或恐懼、或害怕，我清晰地記得自己身體收緊、心底與手心發(fā)冷。這些強(qiáng)烈的生理反應(yīng)，讓我久久難忘，但也在一定程度上拓展和加深了我的感受力。

眼下，我們身處在一個數(shù)字化的年代，大部分人屏間生活的時間甚至已超過人間生活的時間，我們正在漸漸脫離一個物質(zhì)化的世界，而走向一個虛空的數(shù)字世界。人類越來越依賴于雙眼而走向視覺中心主義，原本豐富的感知系統(tǒng)正在趨向鈍化和弱化，以往的各種肉身經(jīng)驗，在這個技術(shù)時代越來越遭受懸置和廢棄，人類正在面臨一種喪失現(xiàn)實感的危機(jī)。維克多·什克洛夫斯基曾說過，“藝術(shù)之所以存在，就是為了使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。”正是在這種意義上，藝術(shù)體現(xiàn)出人類感覺的豐富性和共通性。當(dāng)下，人類需要有更多的時間從屏間回到人間，有更多的機(jī)會從高度發(fā)達(dá)的數(shù)字世界回到實實在在的展覽現(xiàn)場，讓藝術(shù)在一定程度上防止人類異化，庇護(hù)我們的感知系統(tǒng)，矯正人類目前不平衡的發(fā)展傾向，并成為人類拯救自我現(xiàn)實感的一股重要力量。

作者：傅軍?藝術(shù)評論家、上海油畫雕塑院美術(shù)館副館長

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